L’art pompier du XIXe siècle serait-il condamné à brûler en enfer ? / Slate – 2021

Franck Gintrand

Publié le :

  • 23 décembre 2020

Si le musée d’Orsay voulu par Giscard doit son succès aux impressionnistes, il constitue également une tentative de réhabilitation du style Beaux-Arts longtemps considéré comme le summun du mauvais goût. Retour sur cette page maudite de l’art officiel français du XIXe siècle. 

Une version courte de ce texte a été publiée sur Slate en janvier 2021 : « Le musée d’Orsay, conservatoire du mauvais goût fin de siècle« .

Horloge du musée d’Orsay – medium.com

Il était moins une. Après la décision de raser les halles de Baltard, il s’en sera fallu d’un cheveu que la gare d’Orsay soit à son tour balayée par le vent de modernité qui souffle sur Paris, remplacée par une tour comme il s’en construit alors beaucoup. En 1971, le véto du tout nouveau Ministre de la Culture de l’époque, Jacques Duhamel, sauve le bâtiment que Georges Pompidou prévoit finalement d’aménager en un musée. Six ans plus tard, Valéry Giscard d’Estaing décide de le consacrer « à la production artistique française de la seconde moitié du XIXe siècle et des premières années du XXe siècle ». A la différence de son prédécesseur féru de modernité, le jeune président, côté culture, se passionne surtout pour le passé. Est-ce parce qu’il pense être le descendant d’Adélaïde de Saint-Germain, une fille cachée de roi Louis XV ? Il se met en tête de remettre l’Elysée dans l’état où le connut la marquise de Pompadour, ouvrant le palais au public lors d’une journée ouverte en 1977. Choqué par la destruction des Halles, il est passionné par le XIXe siècle et suit de très près le projet du musée d’Orsay.

Toilette de la duchesse de Parme, 1847 (Musée d’Orsay) – m.musee-orsay.fr

Les mauvais esprits ricanent. Il n’est pas encore question de dérive monarchique mais les vanités protocolaires commencent à entacher la modernité du président réformateur. A gauche mais aussi à droite, nombreux sont ceux qui voient dans cette gare une réalisation académique sans intérêt et le projet de musée comme une façon de réhabiliter un art réactionnaires, celui des tenants de l’académisme qui, à quelques exceptions près, ont tous fini par sombrer dans l’oubli.

Lors de l’inauguration de l’établissement en 1986 par François Mitterrand, le président du musée, Guy Cogeval, lui-même, ne fait pas mystère de ses préventions à l’égard des artistes académiques auxquels de nombreux espaces sont pourtant consacrés, n’hésitant pas à déplorer le « mauvais goût flagrant » du style Beaux-Arts du second Empire et de la Troisième république.

Ce n’est pas la première fois dans l’histoire que des périodes ou des mouvements artistiques sont victimes des effets de mode et mis à l’index. Avant d’être réhabilités, le roman et le gothique, le baroque ou encore le rococo ont, eux aussi, connu les affres de l’oubli et de la raillerie. Mais rarement un art aura été aussi décrié et ridiculisé après avoir été adoré et admiré. Au point d’incarner le mauvais goût par excellence.

De l’art académique du XIXe siècle, le grand public ne connait que quelques oeuvres, architecturales pour la plupart, sculptées pour quelques-unes, sans forcément les situer par rapport à une époque ou à un courant déterminés : la gare d’Orsay et l’Opéra Garnier, nous l’avons dit, mais aussi le Grand Louvre, le Petit et le Grand Palais ou encore la Danse de Carpeaux qui orne la façade de l’Opéra…

Côté peinture, en revanche, c’est le grand vide. A l’exception peut-être de Jean-Auguste-Dominique Ingres, de sa Grande Odalisque et de son Bain turc, qui connait Alexandre Cabanel, Jean-Léon Gérôme, Ernest Meissonnier ou William Bouguereau, peintres adulés à leur époque ?

Une formation de 10 ans minimum pour devenir peintre !

Une « académie » célèbre : Charon passant les ombres, Pierre Subleyras, 1735-44 (Musée du Louvre)

Pourtant, que l’on parle de « style Napoléon III », de « style Beaux-Art » ou de « peinture académique », l’art français de la seconde moitié du XIXe siècle domine le monde grâce à son  école – l’Ecole des Beaux-Arts de Paris – son grand prix – le Prix de Rome – son rendez-vous annuel – le Salon artistique – et sa société savante – l’Académie des Beaux-Arts.

En créant différentes académies, Louis XIV en rêvait. C’est désormais chose faite : la France a ravi le flambeau de la culture à l’Italie.

Rançon de cet incroyable succès : pour les artistes les plus ambitieux, qu’ils soient peintres, sculpteurs ou architectes, chaque institution correspond à une étape et l’ensemble des étapes à un parcours du combattant. Atteindre le sommet de la pyramide – l’admission dans le cercle très fermé des membres agréés de l’Académie et du corps enseignant de l’Ecole des Beaux-Arts – suppose non seulement du talent mais aussi une bonne dose de persévérance et un travail acharné. Certains artistes commencent leur apprentissage dès onze-douze ans comme Jean-Auguste-Dominique Ingres, à l’Académie de Toulouse, Alexandre Cabanel à l’Académie de Montpellier, Thomas Couture dans l’atelier d’un disciple de Jacques-Louis David ou encore Hippolyte Flandrin dans l’atelier d’un sculpteur. D’autres débutent plus tardivement, comme Delacroix à 17 ans ou Théodore Géricault à 19 ans, chacun dans un atelier. Mais tous suivent une première formation qui tient lieu de « prépa » pour maximiser leurs chances d’intégrer le saint des saints :  l’école nationale des Beaux-Arts.

Le concours n’a rien d’une formalité. Le taux de réussite dépasse rarement les 10%. Et encore, il ne suffit pas de le réussir. Après, il faut s’accrocher. L’école exige de suivre des cours de peinture, de sculpture, d’anatomie et d’histoire mais surtout de passer des heures entières à copier des oeuvres, dessiner des cadavres et des nus (qualifiés d’ailleurs d’académiques).

Épreuve du nu au prix de Rome 1875. Par Bellanger, Buland et Dantan – techniquedepeinture.com

Plusieurs concours ponctuent régulièrement la scolarité mais un seul cristallise tous les espoirs : le prix de Rome. Les plus inventifs doivent s’y prendre à plusieurs fois tant l’épreuve suppose de se plier à des critères stricts. Avant de décrocher un second prix, Alexandre Cabanel échoue deux fois et Thomas Couture six fois. David manque de peu le premier prix la première fois, échoue la seconde fois, tente de se suicider et ne réussit à monter sur la première marche du podium qu’à la cinquième tentative. Et ce n’est pas fini.  Même un premier prix ne suffit pas à faire une carrière. Après un séjour à l’Académie de France à Rome de quatre ans, il faut se distinguer au Salon artistique, gagner si possible une médaille, vendre ses premiers tableaux, connaître les premiers succès, se résoudre à remettre sa réputation régulièrement en jeu face à une critique d’une rare violence…

Le principe de l’idéalisation réaliste

Si après un cursus de dix à quine ans, les peintres n’ont pas une imagination débordante et encore moins l’envie de subvertir un système qui les a distingué, ils sont en revanche d’excellents techniciens. Contrairement à ce que répètent à l’envi les écrits de l’époque, ils ont appris à ne pas copier la nature. D’ailleurs, comment cela serait-il possible quand il s’agit de peindre des scènes du passé ou de représenter des corps inévitablement imparfaits si on les compare à la statuaire grecque ? Ils savent au contraire que la réalité doit être idéalisée et les faits imaginaires rendus le plus réels possibles. Pour l’Académie, la vocation de l’art n’est pas de représenter la pauvreté, la souffrance, la laideur et la misère du monde mais au contraire de les faire oublier.

Reste, W. Bouguereau, 1879 (Cleveland Museum of Art)

Le monde  paysan peint par un académiste ressemblera donc en toute logique à une scène d’opérette digne du hameau de la Reine. La paysanne sera jeune, jolie et propre. Ses enfants adorables. A l’inverse, la grande composition d’histoire sera la plus réaliste possible. Ici, il s’agira moins faire prendre la pause aux acteurs comme le faisait encore David ou comme le fera Ingres jusqu’à la fin de sa vie que de proposer une scène d’action, une bonne peinture historique n’étant ni plus ni moins qu’une représentation à laquelle le spectateur peut croire, dans laquelle il peut se projeter. L’enfer de la Divine Comédie ressemblera donc à s’y méprendre à un match de catch, la retraite de Russie à une n’importe quelle armée en déroute, l’évacuation du cadavre d’un martyr à ce qu’elle pourrait être en pareil cas. C’est à l’aune de cette double aptitude – embellir le réel et rendre réel l’imaginaire – que le talent artistique des académistes se mesurera et s’appréciera pleinement. Sachant que dans les deux cas, et c’est le point commun de toutes les toiles académiques, le modelé lisse et les traces de pinceaux invisibles s’emploieront à donner un rendu aussi « photographique » et réel que possible. Ce que Ingres résumera en une seule recommandation dans ses écrits sur l’art : « La touche si habile qu’elle soit, ne doit pas être apparente, sinon elle empêche l’illusion et immobilise tout. Au lieu de l’objet représenté, elle fait voir le procédé, au lieu de la pensée, elle dénonce la main. » 

La Grande Odalisque, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1819 (Musée du Louvre) – Wikipedia

Ce serait pourtant une erreur de voir dans cette approche de l’art le reflet d’une pensée totalitaire. Pas plus que l’Académie du XIXe siècle n’est une institution au service du pouvoir (l’époque de Louis XIV est révolue), l’académisme n’a produit de style unique ni d’oeuvres qui seraient toutes plus ou moins identiques. Certaines glorifient leur sujet quand d’autres, plus romantiques, en rajoutent dans la noirceur et dans le désespoir. Surtout, les peintres ne partagent pas tous la même vision du Beau. Affilié à l’école classique de Jacques-Louis David, Ingres rompt très tôt avec son maître lorsqu’il déforme l’anatomie de La Grande Odalisque pour servir son idéal de beauté. Et Delacroix provoque la polémique en laissant exploser la couleur et le désordre dans La mort de Sardanapale

La Mort de Sardanapale, Eugène Delacroix, 1827, (musée du Louvre) – Wikipedia

Mais pour avoir défendu la primauté du dessin contre la fougue colorée de Delacroix, Ingres se trouve classé dans le camp des traditionalistes. Evoquant la rivalité entre les deux peintres, la revue L’Artiste parle de la « lutte du génie antique et du génie moderne ». Deux positions qui n’ont d’inconciliable que l’apparence. S’ils se détestent cordialement, les deux artistes partagent un même respect pour l’Académie que Delacroix veut à tout prix intégrer (malgré plusieurs refus), un même obsession du Beau, une même admiration pour les grands maîtres du passé.

Le culte du passé

Car l’art académique se caractérise par une passion sans limite pour l’histoire. La peinture d’histoire est même un genre et le plus noble qui soit car réputé le plus difficile. Instaurée sous Louis XIV, cette peinture relate les épisodes de l’antiquité grecque et romaine, de la mythologie et de la Bible.

Après avoir été le peintre de la Révolution et de l’Empire, David reste une référence absolue pour ses deux grandes compositions : Les Sabines et Léonidas aux Thermopyles. C’est d’ailleurs peut-être à ces peintures que l’art académique doit d’être qualifié d’art pompier à la fin du XIXe siècle, l’expression trouvant possiblement son origine dans la ressemblance entre le casque de ses guerriers grecs et celui des premiers corps de sapeurs-pompiers.

Léonidas aux Thermopyles, Jacques Louis David, 1814 (Musée du Louvre) – Wikipedia 

Léonidas aux Thermopyles fait partie des oeuvres vénérées par les Académistes. Le héros pose nu, assis sur un rocher, brandissant son arme, la gaine de l’épée disposée (après coup) sur le sexe. À gauche, un soldat s’agrippe à la falaise pour y graver une phrase tandis que trois hommes courent en brandissant des lauriers. Des Spartiates s’avance au son des trompettes, d’autres s’équipent, se disent adieu. Tous s’apprêtent à livrer combat contre les Perses dans le défilé des Thermopyles, autrement dit devant les « Portes chaudes », ce qui, on en conviendra, ne s’invente pas.

Dante et Virgile, William Bouguereau, 1850 (Musée d’Orsay) – Wikipedia

Un des maîtres de l’art académique, William Bouguereau, qui a fait ses armes dans l’atelier d’un élève de David, perpétue comme bon nombre de ses confrères la « tradition davidienne » de la grande composition. En 1850, il choisit de représenter Dante et Virgile aux enfers.  Les deux hommes observent tranquillement – quoi qu’avec un  certaine effroi – un homme nu en agressant un autre, lui tordant le bras, lui donnant un violent coup de genoux dans le dos et lui mordant le cou tandis qu’un démon ailé les regarde placidement, les bras croisés, en position stationnaire dans l’air, pendant, qu’au loin, d’autres damnés s’entredévorent…

Surréaliste ? Pour les peintres académistes, qui partagent une même conception théâtrale de l’art, la tentation de frapper les esprits les amènent à verser parfois dans l’outrance. Tous les tableaux d’histoire n’affichent pas le même déchainement, loin s’en faut, mais tous ambitionnent d’assoir la réputation de « grand peintre ». 

Cette passion pour le passé s’accompagne d’une indifférence, voire d’une détestation pour le présent. A une époque qui voit naître le chemin de fer et l’électricité, l’art académique perpétue un monde qui n’existe plus ou qui n’a jamais existé. Peu importe les progrès techniques et les changements de société. L’art n’a qu’une vocation, celle de perpétuer une idée intemporelle de la beauté.

En architecture, cette conviction justifie que des façades de pierre sculptée dissimulent les armatures en acier des gares (dont celle d’Orsay), des immeubles, des grands magasins, des églises… L’art se confond à ce point avec le passé qu’il ne viendrait à l’idée de personne de considérer la tour Eiffel ou le Crystal palace (une serre monumentale inaugurée à Londres lors de la première exposition universelle de 1851) comme des oeuvres d’art. Même Baltard, autre grand architecte officiel de l’époque, ne se résout à laisser visible l’ossature métallique des Halles que sous l’impérieuse pression de Napoléon III. Fait notable mais exceptionnel.

Car partout, c’est le même mot d’ordre : cachez cette modernité, indigne du grand art.

L’obsession du nu

Promu par la redécouverte d’Herculanum et de Pompéi au milieu du XVIIIe siècle, érigé au rang d’art officiel par la révolution française et l’épopée napoléonienne, le néo-classicisme voit l’avènement du héros d’autant plus courageux qu’il affronte le danger sans autre protection que celle de son arme et de son bouclier. Alors que les toges et les tuniques étaient de rigueur dans les toiles récompensées aux XVIIe et XVIIIe siècles, le vêtement devient brutalement optionnel, quelles que soient les circonstances.

Les Sabines, Jacques-Louis David, 1798 (Louvre)

David ouvre la voie avec « Les Sabines », gigantesque composition montrant les Sabins et Romains entre lesquels les épouses des uns et les sœurs des autres s’interposent et brandissent leurs enfants. Alors que la nudité est absente des dessins et esquisses préparatoires, le peintre justifie son choix dans un texte distribué aux visiteurs en se référant explicitement à la tradition antique qui fait de la nudité l’attribut par excellence des  dieux et des héros.

Le corps d’Hector, Jacques-Louis David, 1778 (Musée Fabre)

S’inspirant sans doute d’un académie de David réalisée quelques années plus tôt, Anne-Louis Girodet fait sensation en 1791 avec Le Sommeil d’Endymion. Le berger réputé pour sa beauté présente des traits fins, des cheveux ornés d’un petit ruban doré, un corps imberbe, à la hanche prononcée et au petit ventre rond. Les chaussures ont l’allure de sandales féminines. une académie que Girodet a utilisée pour faire le personnage d’une peinture d’histoire. Cette académie qui reçoit un accueil mitigé au Salon de 1793 sera en revanche appréciée des auteurs romantiques comme Chateaubriand, Balzac et Baudelaire, séduits par sa poésie.

Ingres se prête à l’exercice du nu masculin en 1801 avec Achille recevant les envoyés d’Agamemnon. Sur les quatre personnages principaux de ce tableau primé en 1801, trois sont pour le moins dénudés, dont un totalement.

Achille recevant les envoyés d’Agamemnon, Ingres, 1801 (École nationale supérieure des beaux-arts) – Wikipedia

Là encore, ce tableau qui vaut à Ingres de recevoir le premier prix de Rome est loin de fournir une représentation évidente de la virilité héroïque, a fortiori lorsqu’on sait qu’aux côtés d’Achille, le peintre représente son cousin Patrocle qui se trouve être aussi son amant. Cette tension homoérotique présente dans Léonidas aux Thermopyles de David se retrouve dans bien d’autres tableaux, dès la fin du XVIIIe siècle.

Très vite, la mythologie devient prétexte à figurer des nus masculins en dehors de tout contexte : le Patrocle de David est figuré allongé de dos, le Pâris de Desmarais debout,  Le Jeune homme nu assis au bord de la mer de Flandrin, en position fœtale…

Et ce n’est que le début d’une longue série de nus masculins distinguées par le prix de Rome. Thésée est dans le plus simple appareil lorsqu’il combat le Minotaure, de même que Ulysse et Télémaque lorsqu’ils massacrent les prétendants de Pénélope ou Castor et Pollux lorsqu’ils délivrent Hélène mais l’absence de contexte guerrier n’empêche pas Enée de fuir avec sa famille la ville de Troie dans le plus simple appareil, comme les fils de Diagoras lorsqu’ils portent leur père en triomphe… 

Par un de ces chassés croisés dont l’histoire est coutumière, le modèle de la femme procréatrice et nourricière, pudique et réservée, est alors censé remplacer celui de la femme sujet de frivolité et objet de désir de l’ancien régime aux côtés de l’expression de l’héroïsme viril. « Censée » car dans les faits, la conception que l’Antiquité et le XIXe siècle se font de la représentation de la nudité n’ont rien à voir. Quand pour les Anciens, la nudité était symbole de force, de contrôle de soi et de beauté, le XIXe siècle y ajoute une dimension érotique, d’autant plus présente que la sexualité est érigée en tabou par l’Église.

Ce qui est vrai du nu masculin l’est bien plus encore du nu féminin. Là encore Ingres joue un rôle majeur de libération des esprits et des pinceaux. Ainsi que le relève Stéphane Guégan, historien de l’art et commissaire de l’exposition consacrée au peintre par le Musée du Louvre en 2006, le maître « aime les sujets sensuels », « les nus voluptueux », « (l)es baigneuses à la fois offertes et soustraites », « toujours à la frontière de l’image interdite et de l’image licite ».

La Grande Odalisque (1814) et Le Bain turc (1862) transposent la nudité antique dans un sérail, Roger délivrant Angélique (1819) à l’époque de la chevalerie tandis que La source (1856) ne se réfère à aucune histoire, aucun contexte particulier. Grand critique de l’époque, Théophile Gautier s’émerveille : « Jamais chairs plus souples, plus fraîches, plus pénétrées de vies, plus imprégnées de lumière ne s’offrirent aux regard dans leur pudique nudité. L’idéal cette fois c’est fait trompe-l’oeil ».

Ces peintures n’inspirent pas seulement Delacroix et les grands académistes de la seconde moitié du XIXe, elle les libère d’un interdit que la virilité révolutionnaire avait tacitement instauré.

Mais c’est le Salon de 1863 qui en organisant la confrontation des Vénus renoue avec la Vénus d’Urbain, la légèreté des peintres libertins du XVIIIe siècle. Durant quarante ans, la peinture  s’accorde avec le nu féminin une légèreté et une permissivité comme elle n’en connaitre plus. Ultime adieu de l’art à la sensualité. On notera d’ailleurs que la France, où l’Eglise et la religion sont plus affaiblies qu’ailleurs, est, et de loin, le pays le plus libéré sur ce plan-là.

Vénus endormie, Giorgione, 1509 (Dresde)

La Vénus d’Urbin, Titien, 1538 (Musée des Offices)

L’Odalisque Blonde, F. Boucher, 1740 (Louvre)

Un art élitiste et populaire

Est-ce le culte du « beau éternel » ? Est-ce l’air du temps ? Est-ce le choix de sujets consensuels qui veille à ne surtout pas s’engager sur un terrain social et donc politique ? Est-ce la maîtrise technique indéniable des artistes ? La peinture académique plait. Elle plait même beaucoup et à toutes les catégories sociales.

La commande publique se faisant plus rare, les industriels et les banquiers fournissent le gros de la clientèle des artistes les plus célèbres. La grande peinture se vendant difficilement, les artistes réalisent des portraits, souvent de très belle facture, des fantaisies plus ou moins érotiques, des corps lascifs et abandonnés que la mythologie suffit à justifier, pour peu qu’elle soit encore évoquée. Siècle hypocrite qui traque la nudité mais l’érige comme jamais en sujet artistique, tenaillé par la frustration et obsédé par le sexe. Un des académistes les plus célèbres de l’époque, William Bouguereau, le reconnait volontiers : « j’ai découvert très tôt que l’horrible, le délire et l’héroïque ne payaient pas. Comme le public préfère les Vénus et les Amours, je  peins pour leur faire plaisir des Vénus et des Amours ». Ses tableaux se monnayent 10 000 francs et plus quand les premiers Monet se vendent péniblement 100 francs. Assaillis de commandes privées, les académistes réputés mènent grand train, vivent dans de superbes hôtels particuliers, sont couverts d’honneur.

Napoléon III, Alexandre Cabanel, v. 1865 – art.rmngp.fr

La peinture académique séduit jusqu’aux classes populaires aussi indifférentes à l’impressionnisme qu’elles seront hostiles à l’art moderne. A défaut d’avoir su se faire un nom auprès de la grande bourgeoisie, de nombreux peintres académiques vendent des tableaux aux sujets et aux formats plus modestes, changent de style au gré des tableaux, peignant des scènes de genre, des paysages et des portraits avec la facilité propre aux peintres doués mais, car il faut bien vivre, avant tout préoccupés de satisfaire la demande du marché. Certains deviennent même de véritables forçats, allant jusqu’à peindre un tableau par semaine.

Parallèlement, les reproductions explosent. Tout un chacun s’emploie à décorer son intérieur, fut-il modeste. Les représentations de saints, de paysages, de paysans et de bergères, envahissent les intérieurs grâce à de nouveaux procédés d’impression, les « chromos », volontiers qualifiés de « pompiers » ou « saint-sulpiciens », une expression inventée en 1897 pour qualifier les « bondieuseries ». Le catalogue des marchands d’art comporte originaux et des copies en partie sous-traitées à des élèves des grands maîtres mais aussi des milliers de gravures, de photographies, de lithographies. Il y en a pour tous les goûts, pour toutes les bourses. Y compris des des pastiches pornographiques qui commencent à fleurir au point que certains peintres reconnus s’inquiètent de voir leurs toiles détournées. Des artistes se font un nom dans l’édition et les journaux illustrés en plein essor. Edouard Detaille devient un illustrateur très prisé dans le milieu de l’édition pour représenter les sujets militaires. 

Hotel de Ville de Paris

Surtout l’art ne se limite pas aux Beaux-Arts. Les « arts décoratifs » explosent. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si cette notion apparait au XIXe siècle pour désigner l’ébénisterie, la céramique, la verrerie… Dans ces domaines, on ne parle plus d’artistes mais d’artisans et l’authenticité importe peu puisque l’imitation plus ou moins fidèle est à la base de ces éléments de décoration. La quête du luxe que recherche une nouvelle bourgeoisie fortunée favorise la production de meubles en bronze doré ou patiné qui évoquent les bois dorés du XVIIIe siècle.

Meuble d’appui, vers 1850-1865, Bois laqué noir, incrustations de nacre, dorure, plateau de marbre blanc (Musée des Arts Décoratifs)

A la faveur du développement de l’industrie et de l’apparition d’une classe moyenne, les arts décoratifs inspirent aussi la production en série des meubles « de style » et l’adoption de matériaux bon marché comme des tissus enduits imitant le cuir repoussé, des alliages métalliques faisant office de bronze doré… Le mobilier en papier mâché donne une impression de luxe bien que sa production soit industrielle.

Presse-papier bouquet dressé, Cristallerie de Clichy, 1845-1855 (Musée des Arts Décoratifs)

Pour décorer les intérieurs les plus modestes, les objets neufs, les « bibelots », suscitent une passion sans précédent. Là encore, le goût pour l’accumulation de petits objets en porcelaine, en bronze ou en verre est favorisé par une industrialisation de la production en série.

 

Pendule de boudoir, Bastien et Bugeard, 1830-1850 (Musée des Arts Décoratifs)

Quand il n’existait qu’un goût, le bon 

Opéra de Paris

Depuis le XVIIe siècle, la France ne connait qu’un goût légitime, un goût à la fois souverain, celui du roi, et normé, celui de l’Académie.

Pour qu’il y ait un bon goût et un mauvais goût, il faudrait deux conceptions rivales de l’art, un art officiel et une avant-garde, chaque camp accusant l’autre d’incarner le mauvais goût. Ces deux conceptions apparaissent seulement au XIXe siècle quand, pour la première fois de l’histoire, un art officiel est mis en cause par un art avant-gardiste.

Ce n’est certes pas la première fois que des modernes pointent le bout du nez. A la Renaissance, les humanistes s’en prennent aux grands penseurs du moyen-âge que sont les scolastiques et au XVIIe siècle les Modernes se livrent à une critique en règle des Anciens. 

Sur le fond, cette « Querelle des Anciens et des Modernes » sous Louis XIV comme l’affrontement des Académistes et des Avant-gardes au XIXe siècle opposent les partisans de l’imitation des chefs-d’œuvre antiques aux tenants de l’innovation. Mais sous le règne du roi soleil, les chefs de file des deux courants, Nicolas Boileau pour les Anciens, Charles Perrault pour les modernes, siègent tous les deux à l’Académie (siège 1 pour le premier, 23 pour le second) et ne prétendent débattre que de « la meilleure manière de louer le roi ». Qu’il s’agisse là d’un prétexte bien pratique et quasi-incontournable à l’époque importe peu. La monarchie absolue exclut par définition toute dissidence.

On peut d’ailleurs considérer que l’art officiel est une création de Louis XIV.  C’est à lui que l’on doit la création de l’Académie qui définit précisément le circuit de formation des artistes mais aussi la hiérarchisation des genres. On l’ignore souvent mais le roi ira même jusqu’à rêver d’un « ordre français » qui se serait ajouté aux trois ordres classiques grecs. Dans un tel contexte, il ne saurait y avoir de place pour deux goûts différents. C’est si vrai que le personnage principal du Bourgeois gentilhomme de Molière ne fait pas preuve de mauvais goût. Il manque de goût, ne maîtrise pas les manières des « gens de qualité », qui sont celles de l’aristocratie. Et il aspire à les acquérir. 

En fait, pour comprendre la révolution de l’Avant-garde du XIXe siècle, il vaut mieux se référer à la révolution humaniste incarnée par Erasme au XVe siècle. Bien sûr, le débat dans les deux cas est très différent puisque les intellectuels ne contestent pas la tradition mais ambitionnent au contraire d’effectuer une synthèse entre la tradition gréco-romaine et la tradition chrétienne. Mais les deux débats se traduisent l’un comme l’autre par des conséquences considérables. L’humanisme accouche de la Réforme et de la coexistence deux visions rivales du Salut : le catholicisme et le protestantisme. De son côté, l’avant-garde du XIXe siècle porte en elle les germes de la modernité qui, après une courte coexistence avec la tradition, finira par balayer les académistes et émanciper l’art du pouvoir politique.

Ras-le-bol naissant 

Naissance de Vénus, William Bouguereau, 1879 (Musée d’Orsay)

C’est plus exactement dans la seconde moitié du XIXe siècle que des artistes s’en prennent ouvertement à l’Académie avec le soutien d’une élite désireuse de se différencier des classes inférieures, des parvenus et de la nouvelle noblesse d’empire. La suppression du jury de sélection du Salon des artistes en 1848 ne dure que deux ans, le temps d’existence de la seconde république. Mais cette décision crée un précédent qui conduira tout droit à la création d’un « Salon des refusés » en 1863 par Napoléon III, officialisant par là-même l’existence d’un courant concurrent de l’académisme.

Dans un contexte où la monarchie absolue de Louis XIV n’est plus qu’un lointain souvenir, les esprits et la parole se libèrent. La tradition était supposée noble. Elle devient morbide sous la plume des écrivains et le pinceau des artistes partisans de la modernité. Alfred de Musset déplore ainsi la transformation des appartements en cabinets de curiosités : « l’antique, le gothique, le goût de la Renaissance, celui de Louis XIII, tout est pêle-mêle […] en sorte que nous ne vivons que de débris, comme si la fin du monde était proche ». Même le comte Léon de Laborde, pourtant membre de l’Institut et conservateur du Louvre, ne peut s’empêcher de critiquer ces « fossoyeurs qui, depuis 1789, sont occupés exclusivement à fouiller les tombeaux des générations passées, à les copier aveuglément, servilement, sans choix et comme poussés par un fétichisme fanatique ».

Un sentiment partagé par la jeune revue littéraire belge, L’Art moderne, qui affiche son mépris pour « les monuments en maussade Renaissance flamande, les maisons en néo-gothique prétentieuse et apoplectique d’ornements, les portes cochères à tête de lions, les sonnettes en gueule de tigre… « 

Mais c’est contre la peinture que la critique se déchaine. La manière académique révèlerait plus d’habileté que de richesse, plus de méthode que de tempérament, plus d’expérience que d’inspiration. Les toiles seraient trop détaillées, trop lisses et trop parfaites. Sans surprise et sans passion. En un mot, ennuyeuses.

Simple affaire de forme ? Pas seulement. Dès 1765, Diderot sonnait la charge contre l’exercice du dessin de modèle : « Et ces sept ans employés à l’Académie à dessiner d’après le modèle, les croyez-vous bien employés, et voulez-vous savoir ce que j’en pense ? (…) Toutes ces positions académiques, contraintes, apprêtées, arrangées ; toutes ces actions froidement et gauchement exprimées par un pauvre diable, et toujours par le même pauvre diable, gagé pour venir trois fois la semaine se déshabiller et se faire mannequiner par un professeur, qu’ont-elles de commun avec les positions et les actions de la nature? (…) la vérité de nature s’oublie, l’imagination se remplit d’actions, de positions et de figures fausses, apprêtées, ridicules et froides. Elles y sont emmagasinées, et elles en sortiront pour s’attacher sur la toile ».

Aux yeux des modernes, le mauvais goût réside dans un idéalisme caricatural et un sentimentalisme à l’eau de rose que résument à eux-seuls des titres de tableaux tels que « Le Baiser », « Le sommeil », « Le lever », « Le chant du rossignol », « La petite fille aux oies », « La sortie de l’école », « Pastourelle »… Quand les marchands d’art inventent le terme de « peinture aimable » pour désigner allégories érotiques et scènes de genre, les détracteurs de la peinture académique les compare à une mauvaise cuisine. Le Petit Parisien évoque « des toiles fondantes, glacées à la vanille ». Zola se moque « des saintetés au miel de Bouguereau », de la « vague odeur de patchouli et de pommade » d’une Vierge à l’enfant ou encore de la Vénus de Cabanel, « délicieuse lorette en pâte d’amande blanche et rose, noyée dans un fleuve de lait ». Joris-Karl Huysmans compare, lui, la Vénus de Bouguereau à une « pièce soufflée au léché flasque comme de la chair molle de poulpe ». Sous le discours métaphorique perce un dégout face à autant de mauvais goût. Tout est trop explicite, trop séduisant, trop caractérisé par la volonté de plaire à tout prix. Nul mieux que le critique Maxime Ducamp n’a exprimé ce sentiment lorsqu’il décrit la Vénus de Cabanel, « étendue de façon à faire ressortir le contour des hanches et de la poitrine; de ses yeux à peine entr’ouverts, elle semble solliciter l’admiration du spectateur et lui dire : « Vois comme je suis belle ! regarde, je suis là pour que tu me contemples à ton aise; la mer est un prétexte, mon nom un laisser-passer. Je suis une femme, rien de plus, mais rien de moins, et si le vieux roi David m’avait seulement aperçue, il m’eût préférée à la jeune Abigaïl! » » Et que dire de La Perle et la Vague de Paul Baudry, sinon qu’une fois supprimée la « lourde vague en papier peint qui forme le fond du tableau » et « deux ou trois coquillages », il ne reste plus qu’une femme « et dans quelle posture ! avec quel regard! »

En d’autres termes, la peinture académique ne suggère plus, elle allume. Elle ne s’encombre plus des modèles censés l’inspirer, ni même des histoires mythologiques. Libérée du carcan de la morale, elle provoque ouvertement le désir.

Pompeux, pompiers

La Danse, Carpeaux (Musée d’Orsay)

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si cet art-là se voit qualifié de pompier. L’expression trouverait son origine dans un parallèle entre le casque des guerriers nus de David, un peintre vénéré par l’art académique, et le casque des sapeurs-pompiers de l’époque. Mais le terme pourrait tout aussi bien se référer à la « pompe » et au « pompeux », à la prétention et à la grandiloquence de l’art académique. Quelle explication privilégier ? Nul ne sait pour peu qu’il faille trancher en faveur de l’une ou de l’autre. Dans tous les cas, le fait est que le mauvais goût échoue à paraitre ce qu’il voudrait être (du grand art) et à susciter l’émotion voulue (la moquerie remplaçant l’admiration et le rejet, l’adhésion).

En réalité, l’académisme est devenu un art commercial. Nombreux sont les artistes qui en conviennent, sans état d’âme : « il faut servir à son hôte le plat qu’il aime », à savoir du spectacle. En analyste attentif de cette nouvelle culture des masses, Nietzsche dénonce « l’histrionisme, la mise en scène, l’art de l’étalage [en français dans le texte], la volonté de faire de l’effet par l’amour de l’effet », dont il tient Wagner pour le plus grand représentant du « goût des masses ». En d’autres termes les artistes se donnent pour objectif de séduire. C’est sans doute ce qui explique le nombre impressionnant de nus féminins que les artistes d’avant-garde auront à coeur de reprendre pour en révéler ouvertement la dimension sexuelle.

« La volonté de faire de l’effet par l’amour de l’effet » évoquée par Nietzsche ne consiste pas seulement à divertir. Cette volonté réside dans la croyance que l’art académique peut d’anoblir le grand bourgeois et d’embourgeoiser celui qui ne l’est pas. Marché de dupe en réalité. Car le culte de la beauté vire à la séduction un peu vulgaire, la grandiloquence des poses amuse, la maîtrise technique indiffère. Les oeuvres académiques voudrait assimiler leurs commanditaires à des esthètes mais ne font que révéler leur inculture et leur manque d’exigence. Elles voudrait embellir le quotidien en l’idéalisant mais ne font que souligner le caractère dérisoire de cette tentative. Le laid se constate mais le mauvais goût, lui, fait pire : il ridiculise celui qui l’apprécie.

C’est à l’incapacité de l’art académique de tenir ses promesses que l’ingénieur Henri Fayol se réfère directement lorsqu’il écrit : « Beaucoup de choses “font riche” — et c’est dommage — car cela “ne fait pas” noble, cela “ne fait pas” distingué. On a perdu la notion de dignité, de simplicité, d’élégance, pour consacrer la notion de richesse, et surtout celle de son simulacre, la richesse bourgeoise. » De la même façon, Le Figaro commentant un tableau de Bouguereau constate le même échec, la même impuissance : « Plus on regarde ce tableau, plus on demeure étonné qu’avec un si grand effort, un artiste obtienne un si mince résultat.« 

Et si le laid était de l’art ?

Régnant sans partage sur le monde des arts, l’Académie refuse le changement. Assimilant l’art à la beauté, et la beauté à une valeur intemporelle, l’institution s’emploie à entretenir le culte du passé et, quand elle l’aborde, ce qui est rare, à idéaliser le présent. Or le XIXe est le siècle par excellence du changement. Sur le plan technologique avec des inventions telles que le train, l’électricité, le télégraphe, la dynamite, le phonographe, le cinématographe, le téléphone… Et que dire de l’urbanisation qui métamorphose les villes en un temps record. 

Sur le plan politique également. Durant presqu’un siècle, les révolutions, les coups de force et les chutes de régime se succèdent à un rythme jamais vu : abdication de Napoléon et première restauration, retour surprise de l’empereur et seconde restauration, seconde révolution et changement de régime monarchique, troisième révolution et deuxième république, coup d’Etat et second empire, chute de l’empire et troisième république, soulèvement de la Commune, élection d’un président favorable à un retour de la monarchie, victoire des républicains…

La modernité est une tornade. Elle bouleverse les hiérarchies, bouscule les habitudes, métamorphose les paysages. A défaut d’être les seuls acteurs du changement, deux hommes vont l’incarner : Courbet et Manet.

Un enterrement à Ornans, Gustave Courbet, 1849-1850 (Musée d’Orsay)

« Dans ce moment-ci, je suis sur le point de finir 50 personnages grandeur nature, avec paysage et ciel pour fond, sur une toile de 20 pieds de longueur sur 10 de hauteur. Il y a de quoi crever. » Courbet a 30 ans lorsqu’il s’attaque à un tableau d’une taille pharaonique habituellement réservée aux genres les plus nobles de l’histoire et de la mythologie pour représenter une scène de genre. Présenté en 1850, Un Enterrement fait scandale. S’inspirant des tableaux de confréries hollandaises, la toile représente bien un événement mais, au regard des canons de l’époque, un événement trivial et quotidien, sans grandeur ni panache. En un mot, sans intérêt. Les critiques se déchainent contre Courbet sans doute moins pour avoir osé représenter « le laid » que pour avoir voulu, ne serait-ce qu’un instant, en faire une oeuvre d’art.

Et si les Vénus n’étaient que des Cocottes ?

Le Déjeuner sur l’herbe, E. Manet, 1863 (Musée d’Orsay)

A ce premier coup de semonce en succède un second, treize ans plus tard, au Salon de 1863. Le Salon ? Un des grands événements de l’année, à la fois mondain et populaire. Des centaines de peintres et de sculpteurs s’y donnent rendez-vous pour montrer leurs dernières oeuvres au public. Les artistes consacrés se risquent à être éreintés par la critique. Les inconnus y voient une occasion unique de se faire remarquer. Les uns comme les autres espèrent y trouver des acquéreurs, les particuliers ou l’Etat, ce dernier achetant peintures et sculptures à l’issue de chaque Salon. Garant de la qualité des oeuvres présentées, un jury de membres issus de l’Académie assure une sélection. Les recalés sont toujours nombreux mais, en 1863, ils constituent la majorité : 3 000 sur 5 000. Face à la fronde des artistes exclus, Napoléon III décide que ceux-ci pourront exposer en marge du Salon officiel dans le cadre d’une Exposition dite « des refusés ». C’est dans ce contexte que va avoir lieu la bataille des Vénus. 

Les trois Vénus que Cabanel, Amaury-Duval et Paul Baudry présentent au Salon de 1863 sont dans cette veine  même si, comme le souligne le blog « Amateur d’art par lunettes rouges« , leur érotisme est plus ou moins explicite. Elles vont être confrontées à un autre nu féminin, pour le coup radicalement nouveau, celui qu’expose Manet au Salon des refusés.

Originellement titré Le Bain, à la manière d’une peinture mythologique, Le déjeuner sur l’herbe constitue une double entorse à l’académisme. Dans le choix du sujet, Manet choisit d’insérer un nu réservé à la peinture mythologique dans une scène de genre, un déjeuner sur l’herbe, qui plus est entre deux hommes habillés. En transposant ce nu, au physique imparfait, dans une scène ordinaire, Manet ridiculise la prédilection de l’art académique pour le passé. Mais il ne s’en tient pas là. Il s’attaque également à la façon académique de peindre. Autant Le Déjeuner évoque un loisir de l’époque, autant sa facture est peu soucieuse de réalisme. Le paysage esquissé ressemble à un décor fictif, les lois de la perspective sont enfreintes, les dégradés sont délaissés au profit de contrastes de lumière et de couleurs qui donnent l’impression que les personnages sont plaqués sur un décor sans profondeur.

Avec l’Olympia, Manet dénonce cette hypocrisie qui, sous prétexte d’évoquer les sujets les plus nobles, fait de l’érotisme une dimension assumée mais implicite de l’art. Le tableau s’inspire d’une autre Vénus, celle du Titien, grand peintre vénitien du XVIe siècle. Dans le langage du XIXe siècle, « Olympa » est synonyme de cocotte. Et pour qu’il n’y ait aucune de ces ambiguïtés caractéristiques de l’académisme, Manet figure une servante noire apportant le bouquet envoyé par un admirateur et un chat, également noir, à ses pieds, symbole bien connu de la lubricité. Le message est clair : les femmes désirables existent mais, contrairement à ce que voudraient faire croire, elles n’ont rien de déesses de l’amour évoluant dans des univers fictifs. Ce sont des prostituées, des courtisanes qui vivent de leurs charmes, entretenus par de grands bourgeois. Accusé de verser dans le prosaïsme et la vulgarité, Manet rétorque « Il y a des duretés, me dit-on. Elles y étaient. Je les ai vues. J’ai fait ce que j’ai vu. »

Olympia, Édouard Manet, 1863 (Musée d’Orsay)

Le vers est dans le fruit y compris chez les jeunes peintres de l’Académie. S’inspirant de l’Olympia, Henri Gervex aurait sans doute peint toute sa vie des sujets conventionnels s’il n’avait rencontré Manet et admiré son Olympia. Rola qu’il présente au Salon de 1878 traite, avec moins de talent, du même thème : une courtisane. Avec ce tableau, le temps des Vénus est bien terminé. 

Rolla, Henri Gervex, 1878 (Musée d’Orsay)

Place à l’art rebelle

Manet se doutait – et espérait sans doute – que son tableau susciterait la polémique mais il était convaincu – ou se disait convaincu – qu’on l’attaquerait sur ses sources d’inspiration : « On va m’éreinter. On dira que je m’inspire des Italiens après m’être inspiré des Espagnols. »

De fait la peinture se réfère au Concert champêtre de Titien et, plus sûrement encore à un détail du « Jugement de Pâris » de Raphaël (voir ci-dessus). Mais les critiques, eux, ne voient qu’une femme nue entre deux hommes vêtus, soit un « logogriphe peu séant » et un témoignage supplémentaire de la prédilection de Manet pour le scandale. A leurs yeux, la mise en scène exclut toute interprétation mythologique et donne au tableau une forte connotation sexuelle.

Adversaire résolu des académistes et adepte inconditionnel du peintre, Zola rappelle qu' »il y a au musée du Louvre plus de cinquante tableaux dans lesquels se trouvent mêlés des personnages habillés et des personnages nus ». Aux yeux du romancier, l’essentiel réside pas là. La valeur de l’oeuvre n’est pas dans le choix du sujet, pas plus que le beau n’est dans la beauté – ou l’absence de beauté – de la femme représentée. L’art est dans la façon de peindre.

Rien ne résume mieux l’incompréhension qui s’installe alors entre les académistes et les avant-gardes que la réaction de Napoléon III qui, d’une part, achète la Vénus de Cabanel, et, de l’autre, s’offusque de l’impudeur du Déjeuner de Manet.  

Deux conceptions du mauvais goût s’affrontent. La première dénonce l’avant-garde comme un art du barbouillage et de la provocation gratuite. Elle lui dénie même le fait d’être de l’art. Car aux yeux des académistes, l’art ne peut être qu’idéalisation. « Le style, affirme Charles Blanc, c’est (…) la vie, mais la vie à cent pieds au-dessus du passant, la vie à cette hauteur où on respire les essences, où l’espèce éclipse les individus, où le type domine l’accident, où la beauté humaine, la beauté impérissable, passe avant cette beauté parisienne qui demeure telle rue et tel numéro. »

La seconde conception s’attaque à cet idéalisme, à sa mièvrerie, à son sentimentalisme, à son hypocrisie. Elle moque son absence d’innovation, sa déconnexion avec l’époque. De cette opposition radicale ne peuvent sortir qu’un vainqueur et un vaincu. 

A la vague moderniste qui monte et menace de les démoder, les grands maîtres de l’Académie oppose un souverain mépris. Pour Jean-Léon Gérôme, l’impressionnisme incarne le « déshonneur de l’art français » et ne produit que des « ordures ». Et s’il ne va pas jusqu’à demander que l’on jette L’Olympia de Manet dans une poubelle (leur invention est trop récente), il suggère qu’on l’accroche aux Folies Bergère ce qui aux yeux d’un académiste revient à peu près au même. Bouguereau, lui, s’emporte : « Un art nouveau ! Mais pour quoi faire ? L’art est éternel, il n’y en a qu’un ! Le nôtre est le même que celui de tous les temps ». Pour lui, des gens comme Courbet ou Manet n’ont « aucun talent ». L’Angélus de Millet ? « Deux loques auprès d’une brouette ! » L’incompréhension est totale. Les deux courants inconciliables.

Soutenus par la presse, la majorité des critiques et des intellectuels, l’impressionnisme et la modernité condamnent la vieille école de l’académisme au sarcasme et à l’infamie. Un des tenants de la tradition le concède : « Nous, les académiciens, nous avons pour nous le gros public et l’Etat, la bourgeoisie, l’Institut et le Clergé. Les jeunes ont pour eux le petit public, les amateurs et la presse. »

De fait, il n’y aurait eu que le peuple, l’académisme aurait gagné la bataille. Mais les forces du changement portées par les intellectuels et les artistes sont telles que Manet, la tour Eiffel, les impressionnistes, les femmes peintres ne peuvent qu’avoir raison de l’Académisme. Déjà supprimé sous la seconde République entre 1848 et 1850, le jury de sélection du Salon artistique disparait une fois pour toutes avec l’avènement de la troisième république. Mais l’art académique est surtout victime de la montée du marché des particuliers et de la diminution parallèle de la commande publique, avec pour conséquence la désaffection pour la peinture d’histoire et l’engouement pour les petits tableaux et les scènes de genre. 

Manet ne se contente pas concrétiser cette fin de l’art officiel. A l’instar de Luther, il fonde une nouvelle religion : l’Art. 

Fini le Beau érigé en valeur artistique absolue. La beauté pour la beauté n’a aucun sens. Fini aussi l’obsession d’une touche invisible, d’une représentation hyper réaliste. L’art n’est pas une affaire de technique, ni de mimétisme. L’art est avant tout question d’émotion, de vérité. Un véritable artiste peint l’émotion que lui procure la nature, sans essayer de l’enjoliver.

Fini l’intemporalité de l’art par son ressourcement permanent dans les eaux classiques de l’antiquité. L’art des impressionnistes se nourrit des bribes de quotidien et de vie moderne. Motifs longtemps jugés peu pittoresques et indignes d’être peints.  Produit de la révolution industrielle né en 1812 en Angleterre, la locomotive à vapeur entre dans cette catégorie comme Le Train dans la neige peint en 1875, malgré tout trente ans après le même sujet traité en Angleterre par Turner.

Fini les peintres officiels. Insupportable leur proximité avec le pouvoir. Place aux artistes bohème, maudits, rebelles. C’est désormais contre l’ordre établi que l’art se construit. La République n’étant pas la monarchie, l’Etat décide de renoncer à l’organisation du Salon de peinture en 1881. Une Société des Artistes français prend le relai. C’est toujours son égide que l’événement réunit tous les ans 2500 artistes.

Aujourd’hui, personne n’imagine qu’une institution puisse jouer l’arbitre des élégances pas plus qu’un courant ne pourrait ambitionner ouvertement d’incarner l’unique forme d’art digne de considération. La respectabilité n’a d’ailleurs plus lieu d’être. Ce serait même plutôt l’inverse. La diversité et la relativité des goûts sont largement admises. Seule la qualité de l’oeuvre compte. Il n’en reste pas moins que si le bon goût n’a plus vraiment de sens, le mauvais goût, lui, a hérité de l’académisme une définition relativement précise. 

Kitsch, l’académisme second degré

L’art académique est définitivement mort. Toutes les convictions qui fondaient l’admiration dont il fut l’objet sont devenues caduques.

La beauté comme fondement de l’art ? C’était vrai hier mais plus du tout aujourd’hui. Mettant sa capacité de séduction au service du commerce, la beauté est devenu un argument marketing et la base du design. Depuis Courbet  (au moins) et son Enterrement d’Ornans, l’art se veut disharmonieux, dérangeant voire choquant. Et pour cause : il a désormais pour finalité d’interpeler plutôt que de plaire.

Imiter la nature ? Depuis l’invention de la photographie, l’exercice est devenu vain. On le sait : les nouvelles techniques et la virtuosité technique peuvent créer une confusion entre la réalité et sa représentation. Mais il est désormais acquis que l’imitation ressort plus du tour de magie, de la performance plutôt que de l’art.   

Revisiter ou copier des oeuvres plus anciennes ? L’exercice vire très vite au pastiche. C’est vrai de la peinture comme de l’architecture. 

Considérer que la maitrise technique est aussi importante que le sujet pour attester la dimension artistique d’une oeuvre ? Ce qui était vrai hier est aujourd’hui devenu un contre-sens. Aussi talentueuse soit-elle, une oeuvre vaut d’abord par son concept. C’était déjà vrai hier lorsque les artistes confiaient à leurs collaborateurs de parachever une oeuvre. Ca l’est encore plus depuis que Duchamp ou Wahrol ont fondé certaines de leurs créations les plus célèbres sur des objets ou des oeuvres conçus par d’autres. 

S’inspirer de courants artistiques passés ? Sauf à y mettre du second degré et toute la distance nécessaire, l’exercice n’a plus aucun intérêt. Le monde change. Rien ne justifie de faire comme si de rien n’était en se référant à un passé révolu. Si l’art d’aujourd’hui a bien une obligation c’est de s’affranchir de la tradition, de s’appuyer sur les techniques actuelles et de parler du monde d’aujourd’hui.

Ave Caesar, morituri te salutant, Jean-Léon Gérome, 1859 (Yale University Art Gallery)

Réception du Grand Condé par Louis XIV, Jean-Léon Gérôme, 1878 (Musée d’Orsay)


Cléopâtre, Joseph L. Mankiewicz, 1963

Bien sûr, l’art peut revisiter l’académisme. Toutefois, le résultat est rarement convaincant. Le parallèle les toiles de Gérôme et de Laborde d’une part, le Peplum et le film de Cape et d’épée, d’autre part, a souvent été souligné. Mais les auteurs oublient généralement de rappeler que ces deux genres, après avoir connu leur heure de gloire, ont sombré à leur tour dans le ringard. Ils sont aujourd’hui passés de mode et regardés avec un sourire en coin, tant ils semblent caricaturaux.

Dérivé populaire de l’académisme, le kitsch est sans doute plus en phase avec l’art contemporain lorsqu’il est revisité avec la distance et le second degré indispensables. Les exemples ne sont pas légion mais ils sont connus. L’Américain Jeff Koons est le représentant le plus célèbre de ce courant, notamment avec Puppy, la sculpture monumentale de fleurs d’un chiot, Michael Jackson et Bubbles ou Jeff and Ilona, un bibelot en céramique et un autre en bois. Le photographe Pierre et le peintre Gilles ou encore l’artiste Chloé Wise s’inscrivent également dans cette mouvance.

Jeff and Ilona, Jeff Koons, 1990 – jeffkoons.com

Château du Champ de Bataille, salon doré – admagazine.fr

Célèbre architecte d’intérieur, Jacques Garcia a aussi réintroduit dans les intérieurs contemporains ce qu’il appelle le «Nap III». Mais n’est pas Garcia qui veut. Si le kitsch peut être chic, les spécialistes recommandent de faire preuve de mesure : « si souhaitez inviter le kitsch chez vous, mieux vaut y aller mollo. Quelques lés de papier peint par-ci, une collection d’assiettes exposées au mur de la cuisine par-là, un rideau de porte en bambou pour séparer deux espaces de vie… Bref, jouer le jeu c’est bien mais avec parcimonie, c’est mieux ! « 

Fin du purgatoire en vue ? 

Reste une question : qu’en est-il de la sortie du purgatoire des « peintres pompiers » que le musée d’Orsay se donnait pour objectif de favoriser ?

Observons d’abord que l’art académique n’a pas attendu l’ouverture d’Orsay et l’organisation des premières expositions pour susciter un regain d’intérêt à partir des années 70. Dès le XIXe siècle, les Américains se sont intéressés à cette peinture, surtout aux scènes de genre. Vue d’Outre-Atlantique, Paris était alors le centre culturel du monde. Achetées en France, les toiles étaient revendues trois à quatre fois leur prix en Amérique. Même l’instauration d’une taxe sur les tableaux européens ne dissuadait pas les acheteurs. 

La demande fut telle à l’époque que les Etats-Unis comptent aujourd’hui un peu plus de Bouguereau que la France et presque autant de Gérôme. La cote des Académistes ne s’y est jamais aussi bien portée depuis les années 70. Selon Didier Jung, les trois oeuvres de Bouguereau acquises par le Paul Getty museum of arts de Californie en 2005 sont les plus populaires du musée. Et cet intérêt pour Bouguereau ne doit rien à la pauvreté des collections de ce musée qui compte un Rubens, des Rembrandt, des Manet, un Monet, des Cézanne… 

En France, pays d’origine du style Beaux-Arts, les a priori restent très forts. L’Art pompier sent le nouveau riche. C’était vrai au XIXe siècle et cela ne s’est jamais démenti depuis. A l’inverse des Etats-Unis qui célèbrent le self made man, le nouveau riche y souffre d’être trop nouveau pour être honnête. Les vrais riches – ceux qui le sont depuis au moins deux générations – le méprisent quand les autres le soupçonnent d’usurper sa réussite. Il peut être français mais il est souvent réputé venir d’ailleurs. Aujourd’hui, il est Russe ou Asiatique. Hier, il était Américain. Dans le Paris de la Belle époque, le « rastaquouère » désignait déjà l’étranger « étalant un luxe suspect et de mauvais goût ».

Donald Trump et sa fille Ivanka, dans leur salon de la Trump Tower

La passion qu’affichent les millionnaires européens pour l’art contemporain ne se comprend qu’à l’aune de l’image qui pèse sur la richesse récente. Cette passion n’est pas une affaire de goût personnel mais d’obligation sociale. Aimer l’art classique serait avouer une nostalgie pour l’ancien régime. Ce qui serait maladroit au mieux, insupportable au pire. Mais aimer l’art du XIXe siècle serait ignorer que cet art-là n’est pas un art du passé mais un art qui s’y complait. En somme, un art qui n’a d’art que la prétention.

Rien d’étonnant, dans ces conditions, que les tentatives de spécialistes de l’histoire de l’art (Bruno Foucart, Jacques Thuillier ou Geneviève Lacambre) pour réhabiliter la peinture académique se soient globalement soldées par un échec. Si Xavier Rey, directeur des collections du musée d’Orsay affirme que l’académisme « a maintenant du succès auprès des jeunes, par son côté graphique et pré-cinématographique » grâce à Orsay qui « a su redonner le goût de ces peintres », il ne juge pas indispensable pour autant de faire figurer une oeuvre ou un artiste des Beaux-Arts dans son musée idéal. Dans « Les maîtres de la Belle époque », l’auteur, Jean-Paul Crespelle s’amuse de la propension des peintres académistes à verser dans l’érotisme au moindre prétexte : « Qu’ils aient à représenter la Justice, la Foi, le Progrès  ou l’Espièglerie, les pompiers n’avaient qu’une réponse, toujours la même : une femme nue ! » La peinture de Bouguereau continue d’être jugée « monumentale, froide, infatuée, techniquement spectaculaire et absolument vide de toute émotion ». Celle d’Alexandre Cabanel est, pire encore, qualifiée de « truqueuse et aguicheuse » et ses dessins d' »exercices scolaires au trait banal et aux postures convenues. »

Conséquence logique : quand les grands noms de l’impressionnisme ou de l’art moderne caracolent en tête des ventes aux enchères, les meilleures oeuvres des grands Académistes peinent à dépasser le million d’euro. Un exemple ? Le 14 mai 2019, Sotheby’s Paris mettait en vente La Jeunesse de Bacchus de William Bouguereau, gigantesque composition représentant une danse collective matinée de quelques nus. Estimée bien trop cher, le tableau n’a finalement pas trouvé preneur. 

De la nécessité du tri sélectif

Les Académistes seraient-ils condamnés au purgatoire ad vitam aeternam ? Bien malin qui peut le dire mais une réhabilitation générale semble peu probable, voire tout simplement inenvisageable. Admettons une fois pour toutes que les très mauvaises peintures sont de loin les plus nombreuses, tant leur mélange de réalisme et d’artifice, de préciosité et de superficialité, leur imitation maladroite et caricaturale des oeuvres passées n’apporte strictement rien à l’histoire de l’art. 

Le retour en grâce de l’art académique supposera nécessairement un sérieux effort de tri. Un sous-genre comme la peinture orientaliste, à laquelle Delacroix a donné ses lettres de noblesse, a produit de véritables chef d’oeuvres.

Le Sahara dit aussi Le désert, Gustave Guillaumet, 1867

La revalorisation de la peinture d’histoire dans son ensemble parait en revanche peu probable. Non seulement le genre date du XVIIe siècle mais la production du XIXe siècle est très inégale. Beaucoup de toiles reprennent le style théâtral de l’époque et des thèmes (antiques mythologiques, bibliques) mille fois traités (beaucoup ont été peintes pour le prix de Rome) même si elles présentent une valeur documentaire sur l’académisme indéniable.

Le Rêve, Édouard Detaille, 1888

D’autres méritent au contraire d’être (re)découverte tant leurs sujets contemporains et leur composition ont marqué les esprits et inspiré de nombreuses reprises. C’est notamment le cas des oeuvres de Meissonnier ou d’Alphonse de Neuville. 

1814, La Campagne de France, Ernest Meissonier, 1860-64 (Musée d’Orsay)

Des artistes méritent aussi incontestablement d’être (re)découverts. Jean-Baptiste Olive, un académiste tardif, fait partie de ceux-là. Il y a de grandes chances pour que ce nom ne vous dise rien et, pourtant, vous le connaissez. Artiste original, fier de ses origines marseillaises et doté d’une profonde humilité, il s’installe à Paris en 1880 et participe à la décoration du Cirque d’Hiver et de la basilique du Sacré-Cœur de Montmartre. On lui doit aussi d’avoir participé au gigantesque chantier de la gare de Lyon inaugurée pour l’Exposition universelle de 1900. Dans la Salle des pas perdus, au-dessus des guichets, l’artiste a réalisé une magnifique fresque, composée de neuf tableaux représentant les principales destinations desservies par la gare. A voir absolument.

Fresque de la Salle des pas perdus, Gare de Paris-Lyon

Tout comme Le Train bleu, le célèbre restaurant accessible depuis les quais par un grand escalier à double révolution.

hapi.sncf.com

Salle principale du Train bleu

Au côtés d’autres peintres académistes comme Gervex, Jean-Baptiste Olive a contribué à sa décoration. A eux-seuls (mais on pourrait tout aussi bien mentionner le rez-de-chaussée du Petit palais ou le grand escalier de l’Opéra Garnier), ces deux lieux de la gare de Lyon montre l’art académique dans ce qu’il a sans doute le plus réussi : l’alliance exceptionnelle de la décoration sculptée, de la peinture et de l’architecture. Une source d’émerveillement pour peu qu’on veuille bien ouvrir les yeux.

Franck Gintrand

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Peintres académiques

Amaury-Duval

Paul Baudry

Léon Bonnat

William Bouguereau

Gustave Boulanger

Alexandre Cabanel

Fernand Cormon

Thomas Couture

Édouard Debat-Ponsan

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Paul Delaroche

Édouard Detaille

François Flameng

Hippolyte Flandrin

Jean-Léon Gérôme

Henri Gervex

File:Laurens excomunication 1875 orsay.jpg

Jean-Paul Laurens

Jules Joseph Lefebvre

Évariste-Vital Luminais

Hans Makart

Luc-Olivier Merson

Ernest Meissonier

Alphonse de Neuville

Georges-Antoine Rochegrosse

Jean-Jacques Scherrer - Le départ de Vaucouleurs (détail).jpg

Jean-Jacques Scherrer

Franz Xaver Winterhalter

Académisme et grandes périodes de l’histoire de l’art

Sur le Marché de l’Art, les académistes se situent dans la période du « XIXe siècle » et les impressionnistes dans celle de « l’Art moderne »

• “Maîtres anciens” : œuvres réalisées par des artistes nés avant 1760. 

• “XIXème siècle” : œuvres réalisées par des artistes nés entre 1760 et 1860. 

• “Art Moderne” : œuvres réalisées par des artistes nés entre 1860 et 1920 

• “Art d’Après-Guerre” : œuvres réalisées par des artistes nés entre 1920 et 1945. 

• “Art Contemporain” : œuvres réalisées par des artistes nés après 1945.

Bibliographie

L’art académique, digitalpainting.school

Les petits maîtres, revue d’histoire de l’art sur les peintres méconnus du XIXe siècle

« Le kitsch : une histoire de parvenus« , Christophe Genin, 2007

« L’art du mauvais goût ou le réenchantement du kitsch« , Zagury Nelly, 2010 / 2011

« Les malentendus du design et du kitsch« , Jocelyne Leboeuf

« Le mauvais goût : marginalités, ambiguïtés, paradoxes (XIXe-XXIe siècles)« , Amélie Fagnou, Rémi De Raphélis, Nicolas-Xavier Ferrand, Frédéric Créhalet, Marie Goupil-Lucas-Fontaine, Nicolas Lahaye, Anne Lempicki

« L’ordre des choses. Sur quelques traits de la culture matérielle bourgeoise parisienne, 1830-1914« , Manuel Charpy, 2007

« Les effets de mauvais goût« 

L’enseignement des arts à la fin du XIXe siècle et au XXe siècle (nombreuses photographies)

Le déclin de l’Académie L’organisation académique, Nathalie Moureau, Dominique Sagot-Duvauroux, Dans Le marche de l’art contemporain

Cabanel, peintre officiel, médiocre et intéressant, Philippe Dagen, Le Monde, 18/08/2010

William Bouguereau, Le peintre roi de la Belle époque, Didier Jung, 2014

William Bouguereau : vers une réhabilitation ? lespetitsmaitres.com, 02/12/2019

Les nouveaux riches de la Belle Époque, Danièle Lochak, Plein droit n° 123, décembre 2019

En matière d’art, les super-riches n’ont vraiment plus aucun goût, Léo Roynette, Slate, 29 mars 2016

Fortunes: les nouveaux despotes ou la dictature du mauvais goût, Alice Mérieux, Challenges.fr, 15 aout 2017

1985-1997, Fortune critique du Musée d’Orsay : la spécificité du regard anglo-saxon, Agathe Joly, Art et histoire de l’art. 2014

«Comme si de rien ne fut» ou la gloire des Pompiers. Contribution à l’histoire du goût, Pascal Ory, Revue d’Histoire Moderne & Contemporaine,  Année 1992

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