1936 – 3 – Révélation

Franck Gintrand

Publié le :

  • 29 juin 2019

Nos maisons sont bâties selon un goût étranger; nos étagères sont ornées d’objets étrangers; nos opinions, nos goûts, nos facultés s’inclinent suivent le Passé et le Lointain. Ralph Waldo Emerson

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Ce n’est ni le premier soulèvement social, ni la première répression. Déjà en 1877, la première grève nationale, celle des chemins de fer, avait provoqué cent morts et un millier d’interpellations. Mais la violence monte d’un cran avec la manifestation de Haymarket Square. Le 1er mai 1886, 400 000 grévistes réclament la journée de huit heures. Des manifestations sont organisées un peu dans tout le pays. A Chicago, l’explosion d’une bombe provoque huit morts parmi les policiers qui répliquent aussitôt et font sept morts parmi les manifestants. Les anarchistes sont traités de « loups slaves », de « hyènes ingrates » ou encore de « vermines incendiaires ». Lorsque Wright arrive à Chicago deux ans après, la ville attend l’exécution de quatre des huit hommes accusés d’avoir jeté la bombe sur les policiers. Face aux revendications sociales, le patronat a obtenu de pouvoir ficher les grévistes et forcer leurs employés de signer des contrats leur interdisant de rejoindre un syndicat. L’euphorie de la décennies précédente n’est plus de mise, a fortiori dans les rangs de la classe moyenne effrayée par la violence montante des mouvements sociaux. Si les architectes ne manquent pas de travail, l’activité marque le pas et n’a plus l’intensité des années qui ont immédiatement suivi le grand incendie.

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Sam Treat, Beers, Clay et Dutton, Solon Spencer Beman, William Bryce Mundie… Wright démarche un à un les grands cabinets d’architecture de la ville et se heurte à chaque fois à une fin de non recevoir. C’est finalement Joseph Lyman Silsbee qui lui donne sa chance. Frank est le neveu du pasteur de Spring Green, déjà client du cabinet. Silsbee n’aurait appris son lien de parenté qu’après l’avoir recruté. C’est du moins ce que soutient Wright dans son autobiographie. Ce point relève de l’anecdote mais il montre à quel point Wrigth conçoit ses livres comme un instrument de promotion, y compris lorsqu’il s’agit de s’attarder sur les aspects les plus personnels de son existence pour forger sa propre statue.

Le choix de Silsbee n’est pas seulement un choix de circonstance, c’est un choix largement conforme à l’intérêt que porte Wright pour l’architecture domestique. Concepteur du célèbre Savings Bank Building à Syracuse et du Lincoln Park Conservatory de Chicago, Silsbee s’est fait une spécialité de construire palais et résidences secondaires pour de riches clients. Après avoir conçu les intérieurs somptueux du château de Potter Palmer, le cabinet est chargé de l’aménagement du quartier d’Edgewater pour le promoteur immobilier John Lewis Cochran. Lorsque Wright fait ses débuts au cabinet, Silsbee y consacre l’essentiel de son temps et de son énergie. Avec son assistant George Washington Maher, il dessine quelques-unes des maisons de ce lotissement destiné aux classes moyennes et équipé pour la première fois de trottoirs, d’égouts ou encore de lampadaires avant même que les clients y emménagent. C’est à ses côtés, beaucoup plus que chez Adler et Sullivan, que Frank va se découvrir ce qui deviendra la passion de sa vie : les maisons.

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J’avais vingt ans. Devant moi se dessinait la perspective d’une nouvelle décennie qui balaierait tout ce qui avait la fadeur de l’évidence et le caractère ô combien convenu de tout ce qui recueille l’assentiment général. Et pourtant, les croquis de Silsbee punaisés au mur dans le plus grand désordre me plurent immédiatement.

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L’émerveillement du jeune Wright d’être à Chicago, son envie de réussir, sa fausse assurance m’amusait autant que sa découverte du métier d’architecte qu’il avait tant imaginé et désiré exercer.

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J’appris de Silsbee beaucoup de choses concernant une maison. Ses ouvrages était une combinaison pittoresque de pignon, de tourelle et de chevron d’arête, avec de larges porches propices au calme du ménage, et d’un pittoresque gracieux. Cela faisait contraste avec les stupidités et les brutalités maladroites de cette époque…

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A Chaux-de-Fonds, en Suisse, Marie Charlotte Amélie Jeanneret-Perret, épouse de Georges-Édouard Jeanneret, donne naissance à Charles-Édouard Jeanneret-Gris. Comme Wright vingt ans plus tôt, le jeune Charles-Édouard, qui prendra le nom de Le Corbusier, suit un enseignement fondé sur la méthode Froebel.

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Franck rêve de gloire. Il en a l’âge et la volonté. Le talent aussi.  L’amour du dessin et les maisons d’Edgewater marqueront durablement sa carrière. Mais à cette époque, le nom de Silsbee semble déjà appartenir au passé. Pire, Wright s’ennuie à mourrir. Aussi, quand un de ses camarades de travail le pousse à se porter candidat chez Adler et Sullivan, les architectes de l’Auditorium, la plus grande commande du moment, il n’hésite pas une seconde. 

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Silsbee est un génie architectural, gâché par la faute de l’aristocrate. Bonne instruction et bonne famille à Syracuse, mais trop dédaigneux de tout. Comment ai-je pu omettre d’aller voir Adler et Sullivan alors qu’ils sont les seuls modernes de cette ville ?

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Une vieille église byzantine. Voilà l’impression que me fit Adler la première fois que je le rencontrais. N’y voyez pas une critique. Au contraire. Dans l’ambiance survoltée du cabinet, cette apparition avait quelque chose de rassurant. Je me levai du tabouret où il s’assit dans un silence général. « Sullivan a besoin de quelqu’un pour l’aider. Ce n’est pas une tâche facile. Vous apprendrez beaucoup à son contact mais vous ne devrez compter ni vos heures, ni vos efforts. » Il  se tu, me regarda peut être pour la première fois et se leva. « Je vous souhaite de vous réussir. Ne le décevez pas. Ne nous décevez pas. »

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Traversée d’intrigues, d’espoirs et de projets insensés, la bataille de la construction fait rage depuis le grand incendie. Un temps pressenti pour devenir le grand architecte de Chicago par la grâce du Rookery building, une sorte de cube évidé en son centre, Daniel Burnham connait une immense déconvenue et une terrible humiliation publique en 1887. L’homme a pourtant le cuir épais. Piètre élève, un temps chercheur d’or, puis politicien et entrepreneur malheureux avant de devenir pharmacien sans conviction, il avouera plus tard avoir hérité d' »une tendance de la famille à se lasser de faire la même chose pendant très longtemps ». La chance de sa vie réside dans une double rencontre, la première avec John Wellborn Root, la seconde avec John B. Sherman. Root est aussi réservé et réfléchi que Burnham se montre extraverti et ambitieux. Fils d’une riche famille de planteurs du sud, Root a fait une partie de ses études en Grande Bretagne, à Liverpool. Il y étudie l’architecture au moment même où sont construit les deux premiers bâtiments au monde à ossature de métal et rideaux de verre, Oriel Chambers (1864) et 16 Cook Street (1866). Après un cursus complémentaire puis deux premières expériences auprès d’architectes new-yorkais, il s’installe à Chicago et se lie d’amitié avec Burnham en 1872. Les deux hommes ont le même âge et des caractères complémentaires. Root est inventif et rigoureux. Burnham, intuitif et expansif. Ils fondent leur cabinet en 1873. John B. Sherman, et c’est la seconde rencontre qui va faire la fortune et la gloire de Burnham, est un de leurs premiers clients. John B. Sherman est le surintendant de l’immense Union Stock Yards, une des plus grandes entreprise de Chicago. Il souhaite se faire construire un hôtel particulier sur l’avenue Prairie, dans le vingt-et-unième rue, une des artères les plus prisées de la ville. C’est sur le chantier que Burnham rencontre la fille de Sherman, Margaret. Coup de foudre. De l’avis général, l’architecte porte beau et en impose. Il semble n’avoir peur de rien et d’appartenir déjà à la race des seigneurs. Sherman donne son approbation. Le mariage a lieu en 1876 et ouvre à Burnham les portes de la bourgeoisie d’affaire. A compter de ce jour, le rythme des commandes s’accélère. Sidney Kent, fondateur des Stockyards, leur confie sa propre maison sur  Michigan Ave, au 2944 S. En 1881, premier succès professionnel. Pour ériger le Montauk building sur un sol mouvant, Root invente un radeau flottant. Le  bâtiment achevé est si haut par rapport aux bâtiments existants que le nom de « gratte-ciel » est inventé pour le décrire. Thomas Talmadge, architecte et critique en architecture, ne tarit pas d’éloge « Montauk est à l’édifice commercial de grande hauteur ce que Chartres est à la cathédrale gothique « . Le cabinet de Root et Burnham apparait, et de loin, comme le plus prometteur de la ville, celui où tous les jeunes architectes rêvent de travailler. Un ancien se souvient que  l' »on y travaillait beaucoup, mais l’esprit du lieu était délicieusement libre, facile et humain par rapport aux autres bureaux dans lesquels j’avais travaillé. » L’entreprise ne recule devant rien pour attirer et garder les architectes les plus talentueux. Un gymnase est aménagé dans les bureaux. Les employés peuvent y pratiquer l’escrime et jouer au handball à l’heure du déjeuner. Sportif dans l’âme, Burnham mouille sa chemise. Root, lui, préfère donner des récitals de piano en fin de journée. Rien ne semble pouvoir s’opposer à leur irrésistible ascension. En 1884 le binôme se sent suffisamment fort pour proposer à Adler et Sullivan de créer un organisme professionnel américain concurrent de l’ American Institute of Architects (AIA). Leur objectif : s’affranchir de la côte Est en fédérant les architectes du Midwest et du Sud. Root en devient président. Mais, comme souvent, le destin aime se rappeler à la mémoire des hommes convaincus de ne devoir leur succès qu’à eux-mêmes. En 1885, le Grannis Block que Root et Burnham ont construit et dans lequel ils ont aménagé leur bureau est victime d’un incendie. En 1886, nouveau coup dur.  Le cabinet Adler et Sullivan, réputé pour son expertise en acoustique, leur est préféré pour réaliser la plus grande commande du moment : l’Auditorium de Chicago, un bâtiment polyvalent de 17 étages, comprenant un théâtre de 4200 places – soit 1200 de plus que le Metropolitan House Opera de New York – mais aussi un hôtel, des bureaux, un institut de langue française, des commerces en rez-de-chaussée… Inauguré en présence du président des Etats-Unis, l’Auditorium deviendra deux ans plus tard l’emblème de la renaissance et des ambitions sans limite de Chicago.

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Mais, en 1889, l’avenir n’est déjà plus aux bâtiments publics. Alors que les villes de la côte Est commencent à ériger des buildings en briques ou en pierres, la capitale de l’Illinois monte plus vite et plus haut à la faveur d’une reconstruction dans l’urgence doublée d’une montée en flèche du prix du foncier. Entre le début et la fin des années 80, le prix moyen de l’are dans le quartier des affaires passe de 13 000 dollars à 90 000 dollars. Grâce à l’invention d’un acier bon marché (soutenu par l’essor du chemin de fer), de l’ascenseur et d’un contexte d’expansion économique, il devient possible de monter plus haut et d’augmenter la rentabilité des constructions. La demande est forte. Dans un contexte d’expansion économique sans précédant, le siège social nait de la dissociation entre la gestion de l’entreprise et ses ateliers de production. McCormick, dont l’usine est localisée dans le South side, donne le signal en installant son administration dans le quartier central dans la seconde moitié des années 70. Pour accueillir les nouvelles cohortes de managers, de juristes, de comptables, d’assistantes, le gratte-ciel s’impose comme la solution la plus logique. N’eut été l’incendie, rien ne prédestinait pourtant ce nouveau type de construction à naître sur les rives du lac Michigan plutôt que sur la côte Est ou même à Paris. Car Chicago doit composer avec un handicap de taille : plus les bâtiments sont hauts, plus ils sont lourds, plus ils s’enfoncent dans le sol marécageux de la ville. Les promoteurs ont beau surélever les trottoirs d’une dizaine de centimètres pour anticiper l’affaissement des bâtiments, la nature du sol interdit de dépasser un certain poids, et donc une certaine hauteur. Au début des années 80, ce problème est résolu grâce à deux inventions : le radeau flottant et la structure en acier. Le radeau flottant constitué de poutres en acier entrelacées est inventé en 1882 par Burnham et Root pour le Montauk building, un bâtiment de neuf étages. Ce système qui offre des fondations solides constitue une alternative à la technique des caissons utilisée pour les fondations des ponts, trop coûteuse en moyens financiers et en vies humaines pour être généralisée. William Le Baron Jenney, quant à lui, résout le problème du poids. La structure en acier qu’il adopte en 1885 pour le Home Insurance Buiding permet de se passer de mur porteur et d’alléger considérablement la construction. La hauteur de dix étages de ce bâtiment, qui sera augmenté de deux niveaux supplémentaires en 1890, finit de lever le dernier obstacle à l’essor des gratte-ciels. Toujours existant, le massif Monadnock building érigé en 1891 sera la dernière tour en maçonnerie. Un critique observe alors : « l’ascenseur a doublé la hauteur des immeubles de bureaux et la structure en acier l’a encore doublé. » Comme d’autres architectes de leur génération établis à Chicago, Adler et Sullivan se lancent à leur tour sur ce nouveau marché : le Wainwright building (1890) se distingue par l’absence de décoration antique, le Schiller building (1892) est le premier à adopter un plan  en U, le Guaranty Trust building (1894) donne le sentiment de ne reposer sur rien avec son rez-de-chaussée entièrement vitré… 

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La salle de spectacle (de l’Auditorium) est considérée par les Américains comme la rivale de notre Opéra. A vrai dire, il me semble que les proportions gigantesques de l’édifice enlèvent toute idée de comparaison. En outre, l’élément décoratif, peinture et sculpture, si abondant, trop abondant même en notre académie de musique, fait ici complètement défaut, une nudité qui  d’ailleurs ajoute extérieurement au typique caractère de ce colossal bâtiment.

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Les nouvelles technologies sont diffusées lors des expositions universelles. Celle de Philadelphie en 1876 fait découvrir à des millions de visiteurs le téléphone d’Alexander G. Bell, le frein à air comprimé de George Westinghouse, la machine à écrire de Remington et plusieurs procédés de réfrigération. L’exposition de Chicago est marquée par le triomphe de l’électricité. Le public peut y voir entre autres choses un kinétoscope, un sismographe, des incubateurs pour les œufs de poulet, un télégraphe… Les grandes demeures bourgeoises sont les premières à expérimenter les nouvelles technologies. En Angleterre, le Waddesdon Manor utilise une structure d’acier, dispose d’un système d’alimentation en eau chaude et eau froide pour ses salles de bains, d’un chauffage central ou encore d’un système de cloche électrique pour appeler les domestiques. Construit quasiment à la même époque, aux Etats-Unis, le domaine de Biltmore est desservi par des ascenseurs, utilise un chauffage à air pulsé ou encore des horloges à commande centrale. 

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Après avoir commencé son développement à New York en 1885 , le réseau téléphonique atteint Chicago en 1892 avant de poursuivre sa route vers l’ouest. Le premier « central » est mis en service dans la ville de La Porte, dans l’Indiana, et exploité par le Cushman Compagnie. Les 75 abonnés sont de véritables privilégiés. Chaque poste raccordé au réseau automatique est doté d’un numéro alors qu’auparavant l’abonné donnait son nom et le nom de la personne qu’il désirait joindre. La sélection de l’abonné à appeler se fait, dans cette première version, en appuyant le nombre de fois nécessaire sur des touches représentant les centaines, dizaines et unités du numéro à atteindre. 

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Croit-on que dans un appareil où l’eau et le feu, combinés sous la main d’un homme, impriment une vitesse de trente milles à tout un convoi de chariots, croit-on que l’intelligence humaine ne déploie pas dans une semblable construction, une énergie de conception et une force d’action égales à celles des anciens qui amoncelaient, avec des milliers de bras, des millions de pierres pour en faire des pyramides ?

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Wright travaille au cabinet depuis trois mois. Sa méticulosité et sa vivacité d’esprit, sa force de travail et ses talents de dessinateur lui ont acquis la confiance de Sullivan qui ne jure plus que par lui. Recruté neuf ans plus tôt par Adler, Sullivan est un créatif ne vivant que pour son art, à la fois brouillon et généreux, perfectionniste et idéaliste, alternant les phases d’angoisse et d’euphorie. En l’espace de quelques années, il a entamé et abandonné presque aussi vite des études au Massachusetts Institute of Technology et aux Beaux-Arts de Paris, travaillé dans un cabinet de Philadelphie, chez William Le Baron Jenney puis Joseph S. Johnston et John Edelman avant d’entrer chez Adler. Il croit reconnaitre en Wright le second prometteur qu’il fut pour Adler lorsqu’ils se rencontrèrent la première fois et Wright se garde bien de le détromper. Le jeune maître ne ménage pas ses conseils au jeune disciple : « En architecture le plan, et même le budget, importent moins que le dessin. En une fraction de seconde, le dessin met en image ces désirs que le client avait jusque là tant de mal à exprimer et à leur insuffle une singularité qu’il n’aurait jamais osé imaginer. Préparée par de longues discussions, le dévoilement du projet par le dessin et l’adhésion presque immédiate du client s’apparentent à un tour de magie, même si les effets de la surprise se dissipent à l’épreuve de l’étude laborieuse des détails. Cela ne nous dispense pas, bien au contraire, de défendre notre conception de l’architecture mais il ne faut pas sous-estimer l’existence de ce fragile et nécessaire équilibre entre l’écoute du client et la capacité à dépasser ce qu’il peut y avoir de plus mimétique et de plus conservateur dans ces désirs. Il en va tout autrement pour la sélection des projets de monuments qui, eux, doivent satisfaire un jury composé d’intérêts aussi divers que contradictoires… »

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Louis Sullivan est un des tous premiers architectes à s’inquiéter publiquement de l’excès d’ornementation qui caractérise aussi bien le style Napoléon III que l’art nouveau. Ses gratte-ciels à toit plat, ses grands magasins Schlesinger et Mayer de Chicago optent pour une décoration mesurée et légère. Auteur de la célèbre formule « form follows fonction », c’est lui qui, de façon prudente, propose une cure d’ornementation « pendant quelques années », « de manière, précise-t-il en 1892 dans « Ornement et architecture », à concentrer notre pensée sur la construction de bâtiments agréables par leur nudité ». Il souscrit à l’attaque en règle de l’Anglais John Ruskin des « mensonges architecturaux » consistant à suggérer « un mode de soutien ou d’infrastructure autre que le véritable ». Une idée que reprendra le Français Perret lorsqu’il écrira : « celui qui dissimule un poteau commet une faute.  Celui qui fait un faux poteau commet un crime ». Mais comme Ruskin, Sullivan n’en estime pas moins que « la fonction de l’ornement est de nous rendre heureux », justifiant l’abondante décoration en fonte, très Art nouveau, des rez-de-chaussée et premier étage du Carson, Pirie, Scott & Co. par la nécessité d’offrir de beaux encadrements aux vitrines. Dans un premier temps, il n’est donc pas question d’opter pour une architecture sans ornementation, mais d’en finir avec une ornementation qui se fait passer pour ce qu’elle n’est pas, une ornementation qui n’assume pas son statut d’ornementation.

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Il me montra différentes recherches dont une qui devait inspirer la National Famer’s Bank. C’était une entité qui avait jailli de terre, de quelque source profonde, achevée, parfaite, inaltérable. La main qui avait tracé ces lignes incisives avait encore beaucoup à apprendre, mais pas un trait de crayon n’était superflu, par une surface nécessaire oubliée. Le dessin paraissait simple et dépouillé mais, à le regarder plus attentivement, on découvrait par quel métier, par quelle complexité de moyens et par quelle tension d’esprit, il était arrivé à cette simplicité. Aucune tradition, expliquait-il, n’en avait inspiré le plus petit détail. Je l’écoutais sans l’interrompre, attentif à ne rien faire qui ait pu l’inciter à s’arrêter, fasciné par cette capacité à mettre des mots sur des idées qu’il s’employait justement à décrire et qui, cela me semblait évident, sommeillaient depuis toujours en moi. Mais je comprenais aussi ce qui allait finir par m’exaspérer en lui, un enthousiasme puérile, une générosité irraisonnée, une incapacité à imaginer que l’architecture, au-delà des idées, puisse être un lieu de confrontation des ambitions et, par conséquent, des bassesses, des mesquineries, des petitesses inhérentes à tout projet mettant en jeu des ambitions humaines. Il savait en lui même combien la décision collective se caractérisait par la compromission et la médiocrité. Mais il n’en tirait pas toutes les conclusions ou se trompait sur les conséquences qu’il aurait dû logiquement en tirer, persuadé qu’il était que la force de sa jeunesse et la vitalité de son talent vaincraient toutes les oppositions et briseraient tous les cadres. Sans doute ne voulait-il pas alimenter davantage une anxiété qu’il dissimulait tant bien que mal mais que trahissaient par instants des silences aussi soudains qu’inattendus. Avant même de l’avoir réalisé, je pressentais combien Sullivan n’avait pas les moyens de ses ambitions. Il ne manquait pas de talent, bien au contraire, mais il restait obnubilé par le prestige attaché aux monuments sans voir à quel point cette obsession limitait et affaiblissait sa puissance créatrice. Et puis quel pourrait être l’avenir du bras droit d’un bras droit sinon l’assurance de le rester ? Il était presque minuit. La pluie s’était calmée. Je le remerciais vivement  tandis qu’il montait dans un petit coupé attelé d’un cheval qui l’attendait devant l’immeuble. 

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Lointaine époque que cette fin du XIXe siècle où il n’existe de civilisation qu’européenne et de grande culture que française. La France rayonne sur le monde comme jamais, la palme du commerce revenant à l’Angleterre et celle de l’industrie à l’Allemagne. Il est encore possible de se faire un nom à domicile et un renom au dehors sans mettre une seule fois les pieds aux Etats-Unis. Né sous Napoléon III, porté au pinacle par l’Opéra de Paris, le style Beaux-Arts s’impose comme la marque de fabrique de l’École et de l’Académie de Paris où s’apprennent les règles de la bonne peinture, de la bonne sculpture, de la bonne architecture. Débarrassée de toute référence explicite à la monarchie, cet art de la pompe cultive l’éclectisme des styles et la profusion ornementale mais aussi la polychromie des décors et la dimension monumentale, depuis les tribunaux en passant par les gares ou les théâtres. Inauguré sous le second empire, l’Opéra de Paris reste la référence absolue de cet académisme bourgeois qui cultive si bien la pompe et la grandiloquence. Les républicains, à commencer par les Français et les Américains, l’adoptent. Le monde entier l’adore.

Premiers Américains admis à l’école d’architecture de l’École des Beaux-Arts de Paris – « la plus belle école d’architecture du monde » de l’avis même de l’historien David McCullough -, Richard Morris Hunt et Henry Hobson Richardson en importent les principes aux Etats-Unis, le premier en réalisant la façade du Metropolitan Museum of Art à New York, le second avec l’église de la Trinité (Trinity Church) de Boston.

A Chicago, les architectes de la reconstruction sont également marqués par l’influence française. William Le Baron Jenney a suivi des études d’ingénierie à l’école centrale de Paris et Louis Henry Sullivan, après  un passage rapide au Massachusetts Institute of Technology, a fréquenté l’école des Beaux-arts de Paris. Mais la génération suivante, celle des Daniel Burnham, John Wellborn Root ou Dankmar Adler, prise dans l’urgence de la reconstruction de Chicago, s’est formée sur le tas. Quant à Wright, il a suivi des cours de génie civil à temps partiel pendant deux semestres avant de quitter l’école sans passer l’examen pour rejoindre la capitale de l’Illinois.

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Il s’en faudrait de peu pour que la modernité balbutiante en Europe s’épanouisse à Chicago. Les premiers buildings, que leurs commanditaires considèrent avant tout comme des édifices utilitaires, semblent annoncer une nouvelle architecture, débarrassée de toute référence à l’Antiquité. L’ornementation souvent végétale, parfois géométrique, se fait plus discrète. Il n’en reste pas moins que si quelques entreprises peuvent apprécier les vertus économiques de la sobriété, le milieu des affaires est plus que jamais attaché à la richesse du décorum. Même Louis Sullivan, pourtant considéré comme un des pionniers de la modernité pour une formule devenue célèbre – « la forme suit la fonction » –, aime trop l’ornementation pour imaginer s’en passer complètement.

En charge du chantier de l’Exposition universelle de 1893 qui doit se tenir à Chicago, David Burnham a bien compris que Chicago veut, elle aussi, afficher sa réussite, et l’afficher de la façon la plus ostentatoire qui soit. C’est là que le mouvement « City Beautiful » s’exprime sous l’égide de Burnham mais aussi du sculpteur Augustus Saint-Gaudens. Le principe repose sur de grands monuments de style Beaux-Arts présentant une hauteur de corniche uniforme. Cette ville modèle de grande envergure, connue sous le nom de « ville blanche », aura une influence considérable sur l’architecture américaine au cours des 15 années suivantes. Exit l’art nouveau professé par Sullivan.

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L’esprit n’est guère différent pour l’architecture domestique. Les façades romanes pleines d’austérité des maisons construites par Richardson pour Glessner ou Franklin MacVeigh de même que les résidences conçues par des architectes avant-gardistes tels que LeBaron Jenney ou Adler & Sullivan relèvent de l’exception. Depuis l’avénement du néo-classicisme, la frontière entre la création et le pastiche architectural est parfois difficile à établir. C’est particulièrement vrai lorsque les architectes ne mélangent pas les styles mais choisissent d’en revisiter un seul. Cela dit, même quand Vignon et Huvé conçoivent l’église de la Madeleine sous la forme d’un temple antique ou quand Manguin construit un hôtel dans le style de la renaissance italienne pour Esther Lachman sur les Champs-Elysées, ces architectes ambitionnent de créer des oeuvres originales. C’est en Amérique du Nord que le pastiche architectural prend véritablement son essor, notamment dans le domaine de l’architecture domestique. Nathaniel Jones, Charles Farwell ou Palmer s’inspirent des manoirs anglais du moyen-âge tandis que John Cudahy, William Bord et John G. Shedd copient plus ou moins servilement le style des châteaux de la renaissance française.

Quel que soit le parti pris esthétique, rien n’est trop beau pour afficher sa réussite et surpasser les autres membres de la haute société de Chicago. L’or, le marbre et la pierre s’affichent partout. Quand l’un aménage un théâtre intérieur puis une immense palmeraie, l’autre préfère …. Le manoir néo-roman construit par l’architecte Solon S. Beman en 1883 pour le membre influent du Board of Trade Nathaniel Jones avant d’être rachetée par Harold McCormick et son épouse Edith Rockefeller comprend 41 chambres. Qu’à cela ne tienne la maison des Palmer, construite dans le style d’un château écossais, entre 1882 et 1886, en revendique 42, soit une de plus. 

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Dans un pays où la multiplicité des langues et des cultures impose à la communication d’être la plus univoque et la plus claire possibles, la comparaison chiffrée constitue la meilleure façon de juger de la valeur des hommes et des choses. Le protestantisme n’y est pas étranger. Mais à la différence des pays d’Europe du nord, l’Amérique n’a aucun scrupule à afficher la réussite de la façon la plus ostentatoire possible. L’argent fait plus que circuler, il s’exhibe. Il fait plus que donner du pouvoir, il devient une grille de lecture universelle. Rien n’y échappe. Même l’art. Quoi de plus simple finalement que de mentionner le prix d’une oeuvre pour souligner son importance. Question de pédagogie. Une forme d’humilité, aussi. Se référer à un artiste que seuls certains peuvent connaître c’est céder à la tentation somme toute très européenne d’un élitisme fondé sur l’entre-soi et le refus de la communication. Le culte américain de la comparaison et de la performance trouve dans l’architecture un de ses champs d’application les plus évidents. La question du style et de la créativité ne se posera vraiment que dans les années 30. En attendant, les résidences de la grande bourgeoisie s’apprécient avant tout à leur nombre de pièces, les ponts à leur longueur, les gratte-ciels à leur hauteur. Le premier building à squelette d’acier, le Home Insurance Building inauguré en 1884, lance le mouvement. Lui succéderont le Rand McNally Building en 1890, le Rookery et le Monadnock Building, le Masonic Temple avec son jardin et sa galerie panoramique situés sur le toit, un court lapas de temps autoproclamé « plus haut bâtiment commercial au monde ». A défaut de dépasser la tour Eiffel lors de l’exposition de 1893, Chicago affiche cette année-là 12 immeubles de plus de 16 étages contre seulement quatre pour New York. En 1920, la municipalité sonne la fin de la partie en fixant la hauteur maximale des constructions à 79 m et des structures ornementales – comme les flèches – jusqu’à 122 m. New York reprend le flambeau avant que la course à la hauteur, préfigurant la confrontation des deux hyper-puissances du XXe siècle, ne s’étende des Etats-Unis à l’Union soviétique. 

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Depuis que Palmer y a ouvert son hôtel et convaincu Field d’en faire autant, State street s’est métamorphosée. Le carrefour avec Madison est désormais connu comme l’intersection la plus fréquentée au monde. On ne saurait imaginer la largeur de cette voie ni surtout l’originalité et la hauteur des maisons qui la bordent, produits d’une architecture fantaisiste dont l’originalité confine au délire. Pas une seule de ces habitations ne ressemble à une autre; c’est un mélange sans nom de tous les styles, de toutes les époques, les unes aux allures de châteaux forts avec des tours et des créneaux, les autres flanquées de tourelles en poivrière, certaines construites exprès pour défier en apparence les lois de l’équilibre et inclinées à droite ou à gauche, ainsi que la tour penchée de Pise. Comme élévation, New York est dépassée. Dans State Street, le temple maçonnique qui s’y érige à vingt étages, et à côté de lui un grand nombre de constructions atteignent le respectable chiffre de dix-sept à dix-huit étages. 

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Alors que Wright a 25 ans, Neutra nait dans le 2e arrondissement de Vienne, en Autriche-Hongrie, enc 1892, dans une riche famille juive . Son père juif-hongrois Samuel Neutra est propriétaire d’une fonderie de métaux, et sa mère, Elizabeth « Betty » Glaser Neutra (1851-1905) membre de l’IKG Wien, représentant la communauté juive orthodoxe de la ville.

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Quelle réalisation pourrait dépasser le retentissement mondial de la tour Eiffel ? Un concours organisé par le Tribune déclencha un afflux de projets improbables, frisant le canular : trois tours emboitées fonctionnant comme un gigantesque piston et couronnées d’un restaurant panoramique, une tour neuf fois plus haute que la tour Eiffel reliée par une série de rampes aériennes aux grandes villes de la côte Est (dont le coût, assurait son inventeur, pourrait être fourni sur simple demande) et une autre de mille mètres, dont l’auteur préféra rester anonyme, reliée par un câble de caoutchouc à un wagon jouant au yoyo entre la base et le sommet. La proposition de Eiffel de réaliser une nouvelle tour pour l’occasion suscita la réaction indignées des ingénieurs civils d’Amérique avant même que le comité en charge d’étudier ait eu le temps de donner un avis. Si l’exposition devait accueillir une tour, celle-ci ne pouvait être qu’américaine.

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Clou de l’exposition, la « Ville blanche », conçue par le cabinet new yorkais McKim, Mead et White et qui doit son surnom à la couleur blafarde que lui donne l’éclairage électrique, ressemble à une décor de péplum. Face à ce qu’il considère comme un recul, Sullivan y voit la marque d’un « pâle cerveau académique, renonçant au réel, exaltant le fictif et l’imitation ». Pour lui, « le dommage créé par la World’s Fair  durera pendant un demi siècle, sinon plus longtemps. » A l’instar des expositions universelles organisées en Europe, la Columbian exposition confirme l’extraordinaire popularité de ces événements. 27 millions de visiteurs soit 19 millions de plus que l’exposition américaine précédente organisée à Philadelphie. C’est en 1893 que le pastiche s’impose pour longtemps comme un style officiel, pour peu qu’il en ait jamais été différemment. Des bâtiments aux accents gréco-romains tels que l’Art Institute de Chicago, le Musée des sciences et de l’industrie (alors Palais des Beaux-Arts), le Field Museum ou, plus tardif, comme le Chicago Cultural Center (alors la Bibliothèque publique de Chicago) donnent le ton des bâtiments officiels, une prédilection pour l’antique qui n’exclut pas le motif de la tour gothique ou des formes plus complexes et sensiblement plus chargées de l’éclectisme. Chicago a beau avoir une âme profondément américaine et un amour sans réserve pour les nouvelles techniques de construction, elle reste fascinée par l’Europe et surtout pour la capitale française, comme le confirmera le sous-titre du plan Burnham proposé pour encadrer le développement de Chicago en 1909 : « Paris by the lake ». La ville n’est pas un cas isolé. Paris est fondée au Texas en 1845. Détroit est surnommée le « Paris du Midwest » à la fin du XIXe siècle. L’exposition universelle de 1900 confirme une prééminence artistique qui se confond avec le rayonnement de la capitale française. Le changement de régime s’accommode du reste fort bien d’une continuité formelle : la IIIe république affectionne le style Napoléon III, c’est-à-dire le style Garnier. Le Grand Palais est construit en métal mais le métal est, comme aux Etats-Unis, dissimulé par la pierre. Dans le centre de Chicago, la modernité n’aura été somme toute qu’un feu de paille.  

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La tour Eiffel consacre le prestige de l’ingénieur en charge de répondre à l’énorme besoin d’infrastructures (transports, égouts, etc.), d’équipements productifs (usines, abattoirs…) et publics (prisons, hôpitaux, écoles…). En France, l’école Centrale forme l’élite de cette nouvelle catégorie de techniciens tandis que Polytechnique constitue l’école par excellence des ingénieurs militaires et l’Ecole des Beaux-arts, héritière de l’Académie royale, celle des architectes.

Incarnation vivante de la science et du progrès, l’ingénieur ne se contente pas de civiliser le monde, il se pose en concurrent direct de l’architecte sur le marché de la commande publique et privée. De nouveaux bâtiments – les gares ou les grands magasins, par exemple – soulèvent la question de savoir qui de l’architecte ou de l’ingénieur doit avoir le denier mot. Ainsi à Tours, la rivalité pour l’attribution du plan de la gare oppose les ingénieurs de la compagnie PO et l’architecte V. Laloux. La conflit prend fin en Avril 1894 : le projet de Victor Laloux, soutenu par le maire, est retenu pour la nouvelle gare de Tours, mais seulement pour la façade.

Nommé à l’Ecole des Beaux-arts, Viollet-le-duc se fixe pour objectif de remédier au déficit de connaissance technique des architectes. Son cours s’attache à sensibiliser les élèves à l’aspect constructif et plus particulièrement au concept de structure, hérité de l’architecture gothique et repris par les ingénieurs civils. Son avertissement est sans ambiguïté : « s’ils persistent (…) à refuser à la science le concours qu’elle ne demande qu’à leur prêter, les architectes ont fini leur rôle : celui des ingénieurs commence, c’est à dire le rôle des hommes adonnés aux constructions, qui partiront des connaissances purement scientifiques pour composer un art déduit de ces connaissances et des nécessités imposées par notre temps ». L’immense serre du Crystal palace de l’exposition universelle de 1851, la plus grande machine à vapeur assemblée dans le plus grand bâtiment jamais construit de l’exposition de Philadelphie de 1876  puis la tour Eiffel édifiée pour l’exposition de Paris de 1889 semblent lui donner raison.

Aux Etats-Unis, les écrits de Viollet-le-Duc (1814-1879) ont inspiré une génération d’architectes américains, dont Frank Furness, John Wellborn Root, Louis Sullivan. C’est un des auteurs préférés de Wright. Il en a découvert l’existence dans la bibliothèque de son oncle, Llyoyd Jones avec l' »Histoire de l’habitation humaine ». A défaut de lire le français, il a longuement regardé les illustrations des dix volumes du « Dictionnaire » avant de dévorer la version anglaise des « Entretiens ». La modernité du propos de Viollet-le-Duc le frappe par son bon sens. Contre Ruskin, le français s’enthousiasme pour les nouvelles techniques et les nouveaux matériaux. Avant Sullivan et bien avant les modernes, il y voit l’opportunité de créer de nouvelles formes et voue à l’échec toute inspiration tournée vers le passé : « les constructeurs de machine ne cherchent pas en faisant une locomotive (…) à rappeler les formes d’une diligence attelée, ils obéissent aveuglément aux nouveaux principes qui leurs sont donnés (…); pour tout le monde, la locomotive a sa physionomie qui en fait une création à part. Une locomotive a donc du style ». 

Convaincue de la puissance transformatrice de la technique sur les esprits et donc sur l’art, la modernité ne se contente pas à de militer contre la vertu légitimante du passé et de l’expérience accumulée au fil des siècles. Elle ambitionne de repenser la réalité et de tout interroger en partant des possibilités techniques pour aboutir à de nouvelles applications. Il n’y a dans cette démarche De la même façon que ce n’est pas en cherchant à rendre les bougies plus éclairantes que l’on découvre l’électricité ou, pour reprendre le mot d’Henri Ford, que ce n’est pas de la recherche d' »un cheval plus rapide » que nait la voiture, les inventeurs sont des avant-gardes et les avant-gardes des inventeurs en quête de radicalité.

https://books.google.fr/books?id=4w_lVm13vYYC&pg=PA106&lpg=PA106&dq=f+wright+conf%C3%A9rence+Hull+house&source=bl&ots=i_ZbmRj43m&sig=ACfU3U2Y21YzpA1FihU4n0kIS09GEpID9A&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjGzJeqvqnhAhVEJBoKHRrcA5gQ6AEwAXoECAkQAQ#v=onepage&q=f%20wright%20conf%C3%A9rence%20Hull%20house&f=false

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A cette époque, l’Exposition était une grande préoccupation, tout le monde en attendait beaucoup nationalement, et les architectes, hommes et femmes, dont les oeuvres étaient déjà exécutées étaient chaudement félicités.

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L’exposition remit largement au goût du jour les idées de la renaissance européenne et les Beaux arts de Paris eurent leur heure de gloire en Amérique.

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Alors qu’elle traversait la rue pour se diriger vers la porte d’entrée, elle se répéta qu’il ne s’agissait pas, en réalité, d’un authentique château, mais d’un immeuble battant neuf construit en 1893. Le bâtiment, lui-même, haut de deux étages, avec sa façade plaquée surmontée de tourelles, n’était qu’un trompe-l’oeil qui semblait sortir d’un conte de fée. Les vrais châteaux ne comprennent ni un étage de chambres à louer, ni une pharmacie au rez-de-chaussée…

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