Fallingwater : le manifeste américain anti-Le Corbusier / Slate – 2017

Franck Gintrand

Publié le :

  • 26 mai 2017

Si la maison la plus célèbre du monde constitue un moment de poésie incomparable, elle s’impose aussi comme un manifeste américain contre « l’architecture de la boite » du Corbusier. 

La maison la plus célèbre du monde est perdue dans une forêt dense, à une heure de Pittsburg, en Pennsylvanie. On a beau l’avoir vue en image et s’attendre à la voir surgir à mesure que le vacarme du torrent se rapproche, son apparition au détour d’un chemin en lacets tient à la fois du miracle et du mystère. Les terrasses massives semblent posées en équilibre sur un rocher d’où jaillit une cascade. La présence d’une construction aussi démesurée dans une nature aussi foisonnante crée un choc. Les volumes épurés, la disposition asymétrique murement réfléchie, la palette limitée de couleurs –ocre pour le béton, rouge pour l’acier–, les parements en pierres irrégulières… tous ces éléments concourent à une intégration hors du commun dans un site exceptionnel.

Mais si Fallingwater (ou «Maison sur la cascade») constitue un événement majeur dans l’histoire de l’architecture –sa construction date de 1937–, ce n’est pas seulement parce qu’elle constitue une magnifique déclaration d’amour de l’homme à la nature, ni même parce qu’elle s’avère être «la plus belle œuvre» de Frank Lloyd Wright, comme le proclame le Time magazine peu après son achèvement. Si House and Home en fait la maison la plus célèbre du monde en 1958 et si elle s’impose aujourd’hui comme une étape majeure de l’histoire de l’art, c’est aussi parce que Fallingwater a tout du manifeste architectural. Face au Bahaus et à Le Corbusier, la maison de Wright défend une conception spécifiquement américaine de la modernité. 

Winslow house, F.L. Wright, 1893-94 : incroyablement moderne

Pour comprendre l’innovation que représente Fallingwater, il faut remonter quarante ans plus tôt. Au début des années 1890, Frank Lloyd Wright commence sa carrière d’architecte dans un des cabinets les plus en vue de Chicago. Ravagée par un incendie qui fait 300 morts et 100.000 sans-abris, la capitale de l’Illinois est alors en pleine reconstruction. C’est là que sont érigés les premiers gratte-ciels, là que se tient l’exposition universelle de 1893 et encore là que deux urbanistes, Burnham et Bennett, entreprennent de construire la ville la plus moderne de l’occident.

Comme bon nombre de ses contemporains, Wright ne se reconnait pas dans ce modèle urbain réputé concentrer tous les problèmes possibles et imaginables. Contre la surpopulation et la pollution urbaines, il rêve d’une ville alternative, horizontale et suburbaine, «décongestionnée» et constituée de zones résidentielles autonomes reliées par d’immenses autoroutes à des zones d’activité et de loisirs. Wright n’est pas réactionnaire, il ne rêve pas de revenir en arrière. Au contraire, il ne veut voir dans les grandes villes que des «clichés hypertrophiés, surpeuplés et sur-gadgétisés de la ville antique». Ambitieux et sûr de son talent, le jeune architecte s’imagine plutôt en héraut d’une architecture propre au Nouveau Monde, dégagée des influences de la vieille européenne, débarrassée de toute référence aux canons greco-romains, nettoyé de tout le «bazar de la Renaissance». Déclinant la proposition de Burnham de partir étudier l’architecture classique  à l’école des beaux-arts de Paris, il est convaincu, à l’instar de Victor Hugo, que «l’art ne peut se répéter» continuellement et se contenter de revisiter sans cesse le style antique. Mais il refuse aussi de rallier cet «art nouveau» qui, au même moment, s’insurge en Europe contre l’académisme et l’historicisme ambiants. Ses références architecturales, il veut les puiser directement dans l’Amérique éternelle et non dans l’histoire ou la tradition européenne.

En fait, l’idéal de Wright réside tout entier dans la banlieue naissante de Chicago, mi-rurale, mi-urbaine. C’est dans ce paysage entre ville et campagne que s’épanouit un style que l’époque qualifie de «Prairie School», dans un esprit proche de la simplicité du mouvement anglais Arts and Crafts. Très vite, ces maisons s’imposent comme des modèles de sobriété et d’élégance. La Winslow house  que Wright achève en 1894 montre à quel point leur dessin est plus avant-gardiste que bien des villas Art nouveau construites à la même époque en Europe par les Français Hector Guimard et Henri Sauvage, le Belge Victor Horta, l’Autrichien Josef Hoffmann ou l’Ecossais Charles Rennie Mackintosh. Avant même le mouvement moderne, le style Prairie abandonne la symétrie et privilégie des «plans ouverts». Les silhouettes sont basses et dominées par des lignes horizontales, des toits à faible inclinaison afin de mieux s’insérer dans la verdure environnante. Par son savoir-faire mais aussi son faire savoir, Wright devient le représentant le plus connu de ce mouvement architectural spécifiquement américain. Après avoir contribué à en fixer les principales caractéristiques dès 1900-1901, il porte le style «prairie» à la quasi-perfection avec la Robie House seulement sept ans plus tard.

Robie house, F.L. Wright, 1906-09 : les prémisses de Fallingwater

Une intuition qui demandera vingt ans à s’épanouir

La Robie house est aujourd’hui reconnue comme le meilleur exemple du style Prairie School, l’étalon par excellence auquel sont comparées toutes les autres maisons de ce mouvement. Dès 1956, The Archectural Record choisit la Robie House comme «l’une des sept résidences les plus remarquables jamais construites en Amérique». Et l’année suivante, un article du magazine House and Home n’hésite pas à écrire: «Sans cette maison, une grande partie de l’architecture moderne telle que nous la connaissons aujourd’hui pourrait ne pas exister». La maison à peine achevée, Wright a lui-même bien conscience d’être arrivé à la fin d’un cycle. Il pressent la tentation qu’auront tous les clients de lui demander une «Robie». À moins de renoncer à réinventer l’architecture par l’habitat individuel. Pour Wright, aucune de ces options n’est concevable. Qu’à cela ne tienne: histoire de se donner le temps de la réflexion, Wright quitte la banlieue de Chicago, abandonne au passage sa première femme et ses enfants et part en Europe avec l’épouse d’un de ses clients, avant de revenir aux Etats-Unis et de lancer «l’architecture organique». Ce mouvement, qu’il imagine en opposition à l’architecture académique –«old english»– et au style international mais dont le sens exact restera toujours flou –y compris pour ceux qui aujourd’hui encore continue d’utiliser ce terme–, permet à l’architecte de donner un semblant de cohérence à une oeuvre dont l’éclectisme s’accentue d’année en année.

Car Wright part dans toutes les directions en concevant des résidences ornées de motifs moulés ou imprimés, plus inspirées par la nostalgie de cultures disparues que par la vision d’un monde nouveau, des édifices publics, hermétiques et massifs, qui ont en commun d’utiliser le béton sans en exploiter les possibilités en termes de portée et d’ouverture. Pourtant, lorsqu’il construit Robie house en 1908, Wright n’est pas loin de révolutionner l’architecture. Il réunit tous les ingrédients: la Robie house prolonge une toiture très peu pentue bien au-delà des murs. La maison de Mrs Thomas Gale, dont la construction est quasi-simultanée, fait disparaître la toiture classique au profit d’un toit terrasse et opte pour des balcons en saillie.

Plus extrême que la villa Savoye de Le Corbusier

L’idée est bien en germe mais Wright devra attendre d’avoisiner les soixante-dix ans pour qu’un site hors du commun la fasse sortir de terre dans une forêt de Pennsylvanie. Simple question de chance? Pas seulement. Un autre facteur s’avère décisif: l’utilisation du béton. Adopté avec enthousiasme par les ingénieurs dès la fin du XIXe siècle, ce nouveau matériau décontenance et fascine les architectes. Très tôt, Wright note que «le béton est un matériau plastique auquel on  n’a encore jamais donné l’occasion de faire montre de toute la plasticité qui correspond à sa nature» mais c’est Le Corbusier qui est un des premiers à comprendre les extraordinaires possibilités qu’offre le nouveau matériau. C’est en pensant au béton qu’il imagine une architecture moderne libérée du mur porteur, reposant exclusivement sur des dalles et des poteaux.

La villa Savoye construite à la charnière des années 1920 et 1930, une décennie avant Fallingwater, illustre cette conception nouvelle. Elle est la parfaite illustration des cinq points de l’architecture moderne formulés par Le Corbusier, en 1927, pour théoriser les principes fondamentaux du Mouvement moderne: les pilotis, les toits-terrasses, la fenêtre en bandeaux, le plan et la façade libres. En fait, tout oppose l’architecte suisse et l’architecte américain. Quand le premier juge dans un article du New York Times resté célèbre qu’il y a trop de gratte-ciels à New York et qu’ils sont trop petits, le second réplique aussitôt en décrivant une ville idéale horizontale, à taille humaine. Au moment où il commence à dessiner Fallingwater, Wright connait l’existence de la villa Savoye grâce à la publication aux États-Unis de deux livres: The International Style écrit par Henry-Russell Hitchcock et Philip Johnson (publié en 1932), et The Modern House de F. R. S. Yorke (publié en 1934). Lorsqu’il la découvre, il ne peut pas s’empêcher de la critiquer sans la nommer: « les maisons humaines ne devraient pas être des boîtes flamboyantes sous le soleil… (mais) un élément du sol, en sympathie avec lui, complémentaire de l’environnement naturel… » Plus important, une incohérence le frappe: si le recours au béton rend le mur porteur inutile, pourquoi Le Corbusier en conserve-t-il le principe? Pourquoi la villa Savoye ressemble-t-elle autant à une boîte? Le béton ne devrait-il pas, au contraire, permettre d’ouvrir largement l’architecture sur son environnement? Wright veut en finir avec ce qu’il appelle la «boîte». Dans La Ville évanescente publiée en 1932, il décrit la maison en vogue dans les années 1930 comme une «lourde masse en forme de boîte (…) percée de quelques trous ‘à la manière de’ quelque style à la mode présélectionné», et prédit:

«L’idée ancienne de l’architecture comme clôture épaisse ou survivance de la fortification est vouée à disparaître. L’édifice semble appartenir au paysage. La vie des hommes qui s’y déroule est beaucoup moins qu’auparavant séparation d’avec la nature (….) Cette différence est une grande différence: elle est à la base d’effets nouveaux.» 

Après la construction de Fallingwater, il n’aura de cesse de critiquer Le Corbusier. Il dénoncera «l’élimination minutieuse de tout ornement jusqu’à ce qu’il ne reste qu’une structure en forme de boite avec un couvercle plat» et s’en prend à «ces alignements standardisés de mornes cages humaines, étalés sur des kilomètres et servant indistinctement d’habitation, de lieu de travail, d’enseignement ou de distraction».

Maison de Mrs Thomas Gale, 1904 : on sent bien ici que le principe du porte à faux ne demande qu’à s’épanouir

Villa Savoye, Le Corbusier, 1928-31 : lautre icône de larchitecture moderne

Pour Wright, qui tourne depuis des années autour de cette intuition, le béton n’est pas seulement l’occasion de relativiser l’importance du mur, il est aussi un moyen d’en finir avec les formes géométriques basiques. Avec ses terrasses en porte à faux superposées, Wright ne se contente pas d’exploser la notion même de façade. Il développe le porte à faux comme cela n’a jamais été fait. Le porte à faux n’est pas nouveau. Cet élément architectural consiste à projeter une dalle très loin de son point d’appui. Des architectes l’utilisent sous forme de auvent intérieur pour couvrir les tribunes des hippodromes et des stades, et de auvents extérieur placés à l’entrée ou sur le pourtour des marchés couverts et des salles d’exposition. Mais c’est à Wright que revient le mérite de mettre à profit cette technique pour imaginer une architecture nouvelle. 

Fallingwater, F.L. Wright, 1936-39

La fin du mur et de la construction en boite 

Fallingwater, F.L. Wright, 1936-39

C’est avec cette Maison sur la cascade, ses balcons et ses terrasses suspendus au dessus de la rivière, que le porte à faux révèle son extraordinaire potentiel esthétique. Initialement, le client, Edgar Kaufman, un homme d’affaires de Pittsburgh, imagine sa nouvelle maison face à la cascade. Faute d’une surface suffisante au sol, Wright a une idée géniale: il décide de poser la maison sur la cascade. Contraint par un socle rocheux étroit, Wright adopte le porte à faux pour pour gagner de la surface habitable et protéger une partie de la façade des intempéries. Le client est d’abord furieux. Lui qui rêvait de profiter du spectacle de la chute d’eau devrait résoudre à n’en subir que le bruit? Absurde! Avant de se rendre à l’évidence: le vrai point de vue unique et incroyable n’est pas la cascade, c’est la maison sur la cascade, le tout inséré dans la nature. Le résultat va bien au-delà d’une simple réponse ingénieuse aux contraintes liées à un environnement spécifique. C’est un geste créatif superposant «des dalles étanches de presque n’importe quelle taille (…) portées d’en dessous comme on tient un plateau sur les doigts, le bras tendu»

Grâce au béton armé, le porte à faux défie les lois de la gravité qui voudraient que toute avancée dans le vide, a fortiori massive, se brise sous l’effet de son propre poids. Aux antipodes de la stabilité et du sentiment de sécurité associés aux constructions en degré et en escalier, les éléments verticaux de la façade semblent être en lévitation. Las. Wright est comme la plupart des architectes: il n’aime pas s’attarder sur les questions techniques. Le propos a quelque chose de vulgaire. La technique n’est que de l’intendance. La prise en compte et le dépassement des contraintes semblent réduire l’architecte à un ingénieur quand l’architecte, lui, se vit avant tout comme un créateur, affranchi des contingences et des pesanteurs matérielles, tout entier concentré sur la puissance et l’originalité de son trait. Méfiant, Edgar Kaufman demande à des ingénieurs de s’assurer de la résistance de l’édifice. Il semble que ceux-ci aient décidé de renforcer la structure d’acier en accord avec le client et contre l’avis de Wright qui redoutait que cela n’augmente le poids total. Il n’est pas entendu et heureusement! Sans quoi tout se serait écroulé depuis longtemps.

Il n’empêche. Malgré la décision des ingénieurs, les porte à faux en béton armé connaissent de sérieux problèmes dès la fin des travaux. Les terrasses s’affaissent, des failles apparaissent, des portes ne s’ouvrent plus, des vitrages explosent même sous la pression. Dès le début des années 1990, les experts s’aperçoivent que les terrasses menacent de s’écrouler dans la rivière. Des poutres temporaires sont installées en urgence. L’opération de sauvetage et de restauration, décidée en 1996, consiste à utiliser des câbles d’acier pour redresser la structure et l’ancrer aux parois rocheuses sur lesquelles elle est appuyée. Les travaux s’achèvent en 2003. Entretemps, Wright est passé à d’autres chantiers au cours desquels il n’a de cesse d’explorer toutes les possibilités du béton et du porte à faux. Jusqu’à donner naissance à son troisième et ultime chef d’œuvre, le musée Guggenheim à New York, dont la construction s’achève en 1959. L’architecte est alors âgé de 92 ans et compte à son actif une œuvre de près de 400 maisons. 

Le Corbusier plus génial que Wright ?

On doit à Wright une multitude de chef d’oeuvres où il ne cessera d’explorer toutes les possibilités du béton et du porte à faux, notamment pour le musée Guggenheim de New York. Pourtant une énigme demeure : pourquoi n’est-il pas devenu l’architecte le plus célèbre du XXe siècle ? Une première explication tient au fait que les architectes européens, Le Corbusier en tête, ont fait de l’habitat collectif une priorité absolue du modernisme. C’est vrai entre les deux guerres et après la seconde guerre dès lors qu’il s’agit de construire rapidement et économiquement pour faire renaitre des villes rasées par les bombardements ou donner naissance aux nouvelles capitales des anciennes colonies. Dès les années 30, les architectes qui continuent de construire de somptueuses villas ou des maisons plus modestes sont marginalisés et rangés dans la catégorie des bourgeois et des réactionnaires. L’Allemand Mies van der Rohe, qui s’installe aux Etats-Unis en 1925, ne dédaigne pas l’habitat individuel. Mais il est respecté par les Européens dans la mesure où c’est un ancien directeur du Bahaus dont les tours d’habitations et de bureau de Chicago, New York ou Montréal, suscitent l’admiration générale. Rien de tel chez Wright qui tout au long de sa carrière ne cessera de magnifier l’habitat individuel et la verte banlieue pour de – plus ou moins – riches commanditaires. On pourrait du reste faire le même constat pour l’architecte autrichien Richard Neutra qui, après avoir brièvement travailler chez Wright, épouse le mode de vie  américain et se fait connaitre pour ses villas californiennes à des milliers de kilomètres des préoccupations sociales de l’architecture européenne.

Un architecte trop américain

Wright n’a pas seulement le défaut d’être viscéralement américain. Sa pensée est souvent confuse. Et rarement cartésienne. Ses écrits se caractérisent par une tonalité « lyrique, parfois incantatoire ou emphatique, souvent passionnée » (Claude Massu), plus proche de sermons religieux que des traités d’architecture. Volontairement ou non, l’architecte cultive l’hermétisme. Lui qui éprouve tant le besoin d’écrire, n’est ni un théoricien, ni un intellectuel. Tel un prophète guidé par l’inspiration divine, il emprunte un chemin dont il ne connaît ni forcément le sens, ni même toujours les temps forts mais qui est ponctué de certitudes radicales et mu par la conviction d’être un visionnaire. Le Corbusier peine à trouver des commanditaires mais produit des écrits théoriques de premier plan. Wright s’inscrit, lui, dans la situation exactement inverse. En fait, l’exemple de Wright prouve, s’il en était besoin, qu’on peut être à l’origine d’une « révolution » et passer à côté en continuant de discourir sur des concepts obscurs (comme « l’architecture organique » ou la « nouvelle intégrité architecturale »). L’abolition du mur, Wright ne  la sanctuarise pas, ne la proclame pas, ne la théorise pas. Il n’établit aucune relation de cause à effet entre la fin de « la boîte » et la technique du béton. S’il utilise le matériau et s’appuie sur ses qualités propres, il n’en dit mot.

Wright est somme toute comme la plupart des architectes : il n’aime pas « parler technique ». Le propos a quelque chose de vulgaire. La prise en compte et le dépassement des contraintes semblent réduire l’architecte à un ingénieur quand l’architecte, lui, se vit avant tout comme un créateur, affranchi des contingences et des pesanteurs matérielles, tout entier concentré sur la puissance et l’originalité de son trait. L’absence de théorisation est également liée au refus de se rattacher à l’histoire, à moins qu’il s’agisse de l’architecture toltèque, aztèque, maya ou inca pour laquelle il avoue une fascination depuis l’enfance. Wright ne met pas ses réalisation en perspective en se référant, par exemple, à l’invention de la colonne dans l’antiquité puis de la croisée d’ogive et de l’arc boutant qui permettent de réduire le mur à sa plus simple expression. 

Quand Le Corbusier ne cesse de voyager de par le monde, de s’émerveiller face à des constructions industrielles et de se faire l’écho des travaux d’autres architectes contemporains, il y a chez Wright ce souci constant de ne rien devoir à personne. La modestie n’est pas sa qualité première. C’est le moins qu’on puisse dire. L’architecte américain assène ainsi son génie urbi et orbi : « Mon oeuvre est originale non seulement dans les faits mais aussi dans sa fibre spirituelle. Aucune pratique de quelque architecte européen que ce soit ne m’a influencé le moins du monde jusqu’à ce jour ».  Sans source d’inspiration assumée, il lui est impossible de dégager l’originalité de sa démarche. Surjouant le génie solitaire, il s’interdit tout dialogue avec les autres grands architectes de l’époque et laisse en réalité la voie libre au Corbusier pour occuper cette place dont il rêvait tant : celle du plus grand architecte du XXe siècle.

Franck Gintrand

Musée Guggenheim de New York, F.L. Wright, 1959 : lultime chef doeuvre

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