En photographie, l’instant décisif n’existe pas

Franck Gintrand

Publié le :

  • 26 mai 2017

Célèbres pour avoir fixé un moment exceptionnel, les photographies les plus spectaculaires sont toujours le fruit d’un trucage ou du hasard. La preuve ? A l’heure du soupçon généralisé, ce type de cliché a quasiment disparu.   

Un couple s’embrassant fougueusement en marchant dans la foule, un homme fauché brusquement par une balle, un drapeau hissé en équilibre par les efforts conjugués de quelques soldats après un ultime combat… Ces instants d’une force symbolique et émotionnelle exceptionnelle étaient parfaitement imprévisibles. Et pourtant… Des photographes tels que Capa, Doisneau ou Eisenstaedt ont réussi à les saisir. La preuve d’un talent et d’un œil hors norme ? C’est que l’on a cru et admiré. Avant que le doute ne s’insinue. Et si ces photographies étonnantes étaient le fruit du hasard ou d’une composition murement réfléchie et préparée ?

Résumer une histoire en une image 

tres goyaLa question du moment à fixer ne date pas de la photographie. Elle est un objet de réflexion depuis que l’art se propose de condenser des histoires en images. A quel instant représenter une bataille, un épisode de la mythologie ou une scène de la bible ? Pour que l’oeuvre suscite l’émotion voulue et fasse passer le bon message, vaut-il mieux montrer Caïn sur le point de tuer Abel ou Abel mort ? Adam et Eve condamnés par Dieu à être chassés du paradis ou Adam et Eve quittant le Paradis ? Jésus s’apprêtant à ressusciter Lazare ou Lazare se dressant hors de sa tombe ? Les Sabines enlevées par les Romains ou les Sabines s’interposant entre les Sabins et les Romains ? Tout est affaire d’époque, de sensibilité et de message, de respect de la tradition ou de quête d’originalité. La représentation de l’événement procède d’un choix et d’une composition destinés à lui donner un maximum de lisibilité et d’impact émotionnel. Peu importe que les condamnés du Très de Mayo tels que Goya les a figurés aient existé ou que l’exécution se soit passée de cette façon : le peintre décide de les montrer juste avant que les soldats tirent en montrant un rebelle levant les bras afin d’accréditer l’idée d’une résistance jusqu’au-boutiste.

L’instant, un concept clé du photojournalisme

decisivemomentAvec l’avènement du photojournalisme, l’enjeu de l’instant demeure mais il n’est plus le fruit d’une re-présentation a posteriori :  il se saisit sur le vif. Et encore. Il ne suffit pas d’être sur les lieux. Il faut y être au bon moment et saisir le bon instant. L’idée est exprimée pour la première fois en 1952 dans Images à la sauvette, un recueil de photographies de Cartier-Bresson. Dans la préface, le photographe expose sa conception d’un métier en quête de légitimité sans rien dire de très original. Le plus important tient, en fait, au titre de l’édition américaine : One décisive moment. Une expression trouvée par l’éditeur car, dans son texte de présentation, le photographe ne parle, lui, que « d’instant précis » : « De tous les moyens d’expression, la photographie est le seul qui fixe un instant précis. »  Et d’ajouter : « Pour nous, ce qui disparaît, disparaît à jamais de là, notre angoisse et aussi l’originalité essentielle de notre métier. Nous ne pouvons refaire notre reportage une fois rentrés à l’hôtel. » Le propos est banal et Cartier-Bresson se trompe en affirmant que seule la photographie est en mesure de fixer un instant précis. Aucune importance : la notion d’ « instant précis » va s’effacer très vite derrière celle, plus valorisante et plus significative, d’ »instant décisif ».

Plus qu’une représentation, un morceau de réalité 

Il n’est jamais bon que l’art commence à prendre le dessus sur le journalisme. Pour une raison simple : face à la beauté de l’art, la photographie journalistique oppose la notion de vérité. L’instant décisif exclut toute notion de « pause », de « mise en scène », de manipulation. Elle exprime la mission que Cartier-Bresson et les photo-reporters se donnent : fixer un instant unique à l’insu de ceux qui en sont les acteurs sans autre intervention du photographe que le choix du cadre et de l’angle. Le talent du photographe consiste ici à fixer l’instant mais aussi à se faire oublier pour prendre – et donc « voler » – ce que le sujet ne donnerait pas, ou pas de la même façon s’il se savait pris. En d’autres termes, hors de question pour le photographe de demander ni même d’encourager par sa seule présence la mise en scène du sujet.  Artisan inconditionnel du Leica, Cartier-Bresson raconte l’ivresse que lui procure au début des années 30 cette chasse d’un nouveau genre : « Je marchais toute la journée l’esprit tendu, cherchant dans les rues à prendre sur le vif des photos comme des flagrants délits. J’avais surtout le désir de saisir dans une seule image l’essentiel d’une scène qui surgirait. » Et qu’importe si la photographie est plus ou moins nette. Au contraire. Certaines images apparaissent trop réussies pour être honnêtes. Alors que le flou est une caractéristique propre à la photographie et un critère de vérité garantissant le fait qu’elle a bien été prise à la volée.

Des appareils de plus en plus perfectionnés

00GJ0N-29797684Cette obsession de l’instant décisif ne surgit pas de nulle part. Elle est intimement liée aux possibilités offertes par un nouvelle génération d’appareils photo. Au début de la photographie, la lourdeur du matériel et la longueur des temps de pause (entre 20 minutes et 7 minutes) exclue de saisir le mouvement. Toute prise de vue nécessite alors l’objet d’une inévitable, longue et fastidieuse préparation. La commercialisation du premier appareil portable par Kodak représente une première révolution. Mais c’est le Leica commercialisé en 1925 qui change radicalement la donne. Non seulement l’appareil est robuste et simple mais il permet d’excellentes prises de vues grâce à l’utilisation du 35 mm, un film réservé jusque-là au cinéma. Surtout, son obturateur permet une vitesse allant du 1500e au 130e de seconde environ. Tandis que ces progrès techniques permettent de saisir un instant d’une brièveté incroyable, un nouveau type de presse offre un débouché à ces photographies d’un nouveau genre. Entre 1928 et 1932, trois nouveaux magasines français, « Vu », « Voilà » et « Regards », consacrent la nouvelle figure du photographe-reporter en donnant pour la première fois une importance égale à la photographie et au texte. L’Amérique suit le mouvement et crée le magazine américain Life en 1936. Ce magasine inspire en retour le lancement de Paris-Match en 1947 tandis que, la même année, Capa, Cartier-bresson et Seymour fondent Magnum. En moins de 20 ans, une véritable boulimie d’image consacre le triomphe de la photographie de presse.

Munkácsi ou l’instant décisif dans le sport

the-goalkeeper-1928-c2a9-the-estate-of-martin-munkasciDevenues techniquement possibles, les photographies prises à la volée se multiplient. A l’origine de la photographie moderne, un nom peu connu du grand public français : Martin Munkácsi. Appartenant à la même génération que ses compatriotes hongrois Capa et Brassai, ce passionné de sport et de mode fut pourtant le photographe le mieux payé de son temps. Munkácsi est passionné par le mouvement. Avec lui les baigneurs s’animent, un chien saute dans les airs, un chat se hérisse, une moto éclabousse tout sur son passage, des mannequins dansent et courent… Du jamais vu. Chargé en 1930 par le Berliner Illustrirte Zeitung d’effectuer un reportage au Liberia, il devient célèbre en photographiant des Enfants jouant sur les rives du lac Tanganyika. Ces vues de dos de gamins noirs courant vers la mer jouent le rôle d’une révélation pour un des photographes français les plus célèbres, Henri Cartier-Bresson qui explique en 1977 avoir « soudain compris que la photographie peut fixer l’éternité dans l’instant. C’est, poursuit-il, la seule photographie qui m’ait influencé. Il y a dans cette image une telle intensité, une telle spontanéité, une telle joie de vivre, une telle merveille, qu’elle m’éblouit encore aujourd’hui. La perfection de la forme, le sens de la vie, un frémissement sans pareil… Je me suis dit : bon Dieu, on peut faire ça avec un appareil … Je l’ai ressenti comme un coup de pied au cul : allez, vas-y! ».

Rosenthal : première controverse 

C’est dans la photographie de guerre que l’instant décisif va s’imposer comme la marque des grands professionnels et ouvrir dans le même temps une ère de suspicion sur son éventuelle fabrication. Une premier tournant intervient à la fin de la seconde guerre mondiale avec une photographie de Joe Rosenthal puis un second dans les années 70 avec une photographie de Frank Capra.

3Chargé par l’agence Associated Press de suivre les opérations militaires américaines dans le Pacifique, Joe Rosenthal se retrouve au coeur d’une violente polémique dès le lendemain de la publication du cliché montrant six soldats américains hissant le drapeau des États-Unis sur le mont Suribachi en février 1945. L‘émission de radio du Time, Time Views the News, l’accuse « d’être monté sur le mont Suribachi après que le drapeau y ait été planté… » et d’avoir demandé aux soldats de rejouer la scène. L’accusation aura beau être démentie par une enquête journalistique (la photographie sera même récompensée par un Prix Pulitzer en 2006), la violence de la charge témoigne d’une suspicion plus large envers les images de presse, le journaliste de Time Views the News dénonçant « ces photographes qui ne peuvent s’empêcher de mettre en scène des personnages afin de reconstituer des scènes historiques ».

Capa : une mort douteuse

la mort du milicienPrise en 1936, Mort d’un milicien est la photographie la plus connue de Capa. Celle qui lui vaut d’être considéré par le Picture Post comme le « plus grand photographe de guerre au monde » dès 1938. Celle aussi qui porte le photo-journalisme sur les fonts baptismaux et forge l’image prestigieuse du photo-reporter remplissant sa mission au péril de sa vie. Ce cliché doit son succès au fait qu’il symbolise à la fois la violence de la mort et l’absurdité de la guerre. Selon la version officielle il s’agirait d’un soldat républicain espagnol foudroyé par une balle. Mais en 1975, un journaliste jette un doute sur la véracité de la scène : quand l’image a-t-elle été prise et où exactement ? Quelle est l’identité de cet homme et comment expliquer que le fait qu’aucune blessure ne soit visible ? Face aux doutes, plusieurs hypothèses sont formulées. La scène serait une reconstitution et l’homme ferait semblant d’être fauché par une balle. A moins qu’il ait été tué en posant pour le photographe. Autre hypothèse, également rejetée par les partisans de la véracité du cliché, Capa aurait automatiquement déclenché son appareil en entendant le son des mitraillettes sans réaliser ce qu’il prenait. Alors manipulation ou simple hasard ? Impossible de trancher, Robert Capa étant décédé en 1954, bien avant la mise en cause de sa photographie.

Khadei : la victoire mise en scène

2Il faut en fait attendre les années 90 pour qu’un photographe révèle avoir organisé la prise de vue d’un événement historique. A la fin de la Seconde Guerre mondiale, le photographe russe Evgueni Khaldei se fait connaître en immortalisant deux soldats posant le drapeau rouge sur le Reichstag, lors de la chute de Berlin. Le cliché fait le tour du monde. Mais, coup de théâtre au lendemain de la chute du mur, Khaldei révèle qu’elle est le fruit d’une reconstitution s’inspirant de la fameuse photographie de Joe Rosenthal et réalisée deux jours après la prise du parlement. La manipulation ne s’arrête pas là. Avant sa publication par la presse russe, elle fait également l’objet de plusieurs modifications : suppression d’une seconde montre pour éviter toute allusion à un pillage, ajout d’une fumée dans le ciel et d’un autre drapeau pour donner un aspect plus dramatique.

Doisneau : le baiser bien peu spontané

Avec des artistes tels que Canova, Klimt, Rodin, Munch, le baiser a inspiré de très grandes oeuvres en peinture et en sculpture. En photographie, le baiser incarne l’expression suprême de la vie et un autre grand « instant décisif » pour peu qu’il soit aussi imprévisible que fougueux.

Difficile d’y voir une coïncidence : là aussi, les plus célèbres ont systématiquement donné lieu à controverse.

baiser-hoteldeville doisneauC’est même Le Baiser de l’hôtel de ville qui écorne définitivement le mythe de l’instant décisif. Cette photographie fait partie d’une série sur le thème de l’amour à Paris. Elle a été commandée en 1950 par le magazine Life à Robert Doisneau. Cet instant saisi à la volée confère au baiser une fraicheur et une spontanéité exceptionnelles. Une portée universelle, également. Le décor parisien est suggéré par un béret, un lampadaire et une tasse de café. Quant aux protagonistes, ils ne sont pas reconnaissables et resteront longtemps anonymes. Jusque dans les années 80, la photographie est largement méconnue du grand public. Mais, en 1986, une exposition et la commercialisation de 410 000 exemplaires de l’affiche reprenant la photographie du Baiser changent brutalement la donne. Des hommes et des femmes affirment se retrouver dans cette image… Motivés autant par un désir de reconnaissance que par l’intérêt financier, deux procès sont intentés au photographe au début des années 90, quelques temps seulement avant la mort de Doisneau. Coup de théâtre : les débats révèlent que la photographie n’a rien d’improvisé. Elle a été pensée, préparée et sans doute répétée. Les amoureux ne sont pas des passants anonymes. Ils n’ont pas été pris à leur insu. Ce sont deux comédiens payés par le photographe pour se promener enlacés dans divers quartiers de la capitale. Et leur baiser n’a rien de spontané : il a été réalisé à la demande de Doisneau (6). Dans Petite philosophie pratique de la prise de vue photographique, Jean-Christophe Béchet tente de défendre le procédé en établissant une distinction entre photographie composée et photographie cadrée : « Faire poser ce couple dans un studio en dirigeant chacun de leurs gestes en fonction de la lumière flash relève pour moi de la composition. Les saisir au vol, dans leur déplacement au cœur de la ville, relève du cadrage. Même s’il s’agit d’une mise en scène… » Admettons. Mais la photographie en studio ne se donne pas pour ce qu’elle n’est pas, à savoir une photographie prise sur le vif. Contrairement à ce que la photographie de Doisneau veut laisser croire.

Eisenstaedt : le baiser a priori forcé

1Il se pourrait bien que la photographie de Doisneau se soit inspirée d’une autre photographie tout aussi polémique : V-J Day in Times Square de Alfred Eisenstaedt.Devenue le symbole de la joie provoquée par la fin de la guerre, l’image est si parfaite qu’elle a longtemps été accusée d’être une mise en scène. D’autant que les protagonistes sont, là encore, longtemps restés anonymes. Publiée dans le magazine Life une semaine après la capitulation du Japon, elle montre un marin de l’US Navy embrassant fougueusement une infirmière sur les lèvres le jour de la victoire des États-Unis contre leur dernier ennemi de la Seconde Guerre mondiale (V-J est l’abréviation de Victory over Japan). En 2012, un livre (2) révèle que si la scène était bien spontanée – contrairement au Baiser de l’Hôtel de Ville – le baiser de V-J Day, lui, n’avait rien de romantique. Ce serait en réalité le baiser forcé d’une assistante dentaire par un marin ivre. Une thèse qui a toutes les chances d’être vraie si on observe la torsion que le soldat inflige à la jeune femme qui lui donne l’apparence d’une poupée désarticulée. Pour se convaincre du caractère brutal de ce baiser on le comparera avec celui de Doisneau (voir ci-dessus). Dans ses livres où il parle de sa photographie, Eisenstaedt ne cache pas que le soldat « prenait toutes les filles qu’il croisait et les embrassait – aussi bien les jeunes femmes que les vieilles dames ». Il va même jusqu’à préciser que « le marin s’est approché [de l’assistante dentaire], l’a penchée en arrière et l’a embrassée ». Seul problème : il omet de préciser que le marin était ivre et se garde bien d’évoquer la réaction de l’infirmière.

Régis Bossu : le vrai faux baiser 

Capture d’écran 2017-07-05 à 22.47.14.png5 octobre 1979, Berlin. C’est le trentième anniversaire de la République démocratique allemande. En cette journée de parade, l’invité d’honneur est Leonid Brejnev, éminente figure de la Russie communiste. Régis Bossu, le photographe saisit le baiser des deux dirigeants. Le cliché fait en France la couverture de « Paris-Match ». Dans son journal, le photographe Régis Bossu écrit : « Ce très chaud baiser ne pouvait que faire fondre une guerre froide, n’est-ce pas ? » Le 9 novembre 1989, Dimitri Vrubel reproduit la photographie sur le mur qui vient de tomber.  Mais ce n’est qu’en 2009 que le photographe sort de l’ombre au moment du 20e anniversaire de la chute du mur. Les interviews pleuvent. Les dessous de l’image sont fouillés. Dans le journal « Die Wel »t, une phrase du Général Jaruzelski, homme politique communiste polonais, complète l’image : « J’ai échangé de nombreuses embrassades avec Honecker, il avait une manière dégoûtante d’embrasser ». Cette photo est également mise à côté des autres baisers célèbres, tel celui de l’Hôtel de Ville de Robert Doisneau. En 2011, la campagne « UNHATE » de United Colors of Benneton fait fureur. Angela Merkel et Nicolas Sarkozy s’embrassant sur la bouche, comme le Pape Benoît XVI et l’Imam de l’université Al-Azhar au Caire, sont des images qui créent la polémique. Ces publicités sont directement inspirées de la photographie prise par Régis Bossu en 1979. Après cette campagne, Régis Bossu raconte en riant qu’il a rencontré un Américain, persuadé que sa photographie était un trucage tiré de ces publicités.

Lam : un baiser, vraiment ?

Les baisers constituent décidément un sujet polémique : un autre baiser, celui-ci photographié par Richard Lam, confirme que l‘instant décisif peut aussi bien résulter du hasard que d’une lecture à contre-sens. La scène se déroule cette fois-ci non plus à Paris, ville de l’amour et du romantisme, mais à Vancouver lors d’un affrontement entre supporters. Un couple est allongé et enlacé dans la rue. Au fond, une charge de police. Au premier plan, un CRS armé d’une matraque. L’image de l’amour plus fort que la haine ? En tout cas, la photographie est belle, symbolique, unique. Trop, sans doute. De l’eau a coulé sous les ponts de Paris. L’ère n’est plus à l’émerveillement mais au soupçon généralisé. Richard Lam, un photographe freelance travaillant ce soir-là pour l’agence Getty, est presque aussitôt suspecté d’avoir procédé à une manipulation ou à une mise en scène. La vérité est en fait plus simple : il s’agit effectivement d’un couple, le garçon est bien avec la jeune femme, mais s’il se penche sur elle c’est moins pour l’embrasser que parce qu’elle vient d’être bousculée et blessée par une charge de la police.  Richard Lam réalise bien le soir-même qu’il a capturé un « moment » en photographiant « ces corps immobiles au milieu d’un tel chaos ». Mais, toujours selon lui, ce n’est qu’après coup, « en rentrant pour donner [ses] photos que [son] chef [lui] a dit que les deux personnes n’étaient pas blessées, mais en train de s’embrasser.» La légende d’un couple s’embrassant en plein déchaînement de violence est lancée. Mais avec le net, il ne faudra que quelques jours pour que le doute surgisse.

L’éthique du photo-journaliste mise à mal

Si la photographie de presse a été victime de la concurrence de la télévision, l’idée d’instant décisif s’impose et disparait avec Robert Capa. Les soupçons pesant sur la véracité de la Mort d’un milicien ne sont pas seuls en cause. Les petits arrangements du célèbre photographe avec la réalité sont plus largement en cause. Pour vendre ses clichés plus chers, il n’hésite pas à inventer le pseudonyme de Robert Capa en le faisant passer pour un photographe américain riche et déjà reconnu. Suivant la méthode adoptée par les actualités filmées de l’époque, il recourt durant la guerre d’Espagne à la reconstitution de scènes miliaires. Alors qu’il revendique avoir pris une centaine de clichés du Débarquement à Omaha Beach, dont l’immense majorité aurait été perdue à la suite d’une erreur de laboratoire, il n’est pas exclu qu’il ait paniqué, ne soit resté qu’une trentaine de minutes sur la plage, juste le temps de prendre la dizaine de photos floues que nous connaissons. Loin d’être l’icône du photo-journalisme que l’histoire nous a légué, il n’est donc pas exclu que Capa soit un extraordinaire mystificateur, un soupçon qui a fini par peser sur tous les photographes à l’origine d’un « instant décisif ».

Aucun grand photo-reporter n’est devenu le spécialiste des « instants décisifs »

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Peu de photographes, aussi talentueux soient-ils, ont à leur actif plus de deux ou trois photographies d’un instant qui pourrait être qualifié de « décisif ». A l’exception de la Mort d’un milicien, Robert Capa n’est l’auteur d’aucune photographie saisissant un moment exceptionnel. La photographie du soldat rampant dans la mer sur la plage du débarquement est magnifique mais c’est moins une question d’instant particulier que d’angle et de cadrage. A l’exception du fameux Baiser de l’hôtel de Ville, Doisneau n’a jamais eu de goût pour les instants décisifs quand bien même cette notion garderait une pertinence pour la vie ordinaire. Le cas est un peu différent pour Eisenstaedt. Outre son fameux baiser, on lui doit également à une photographie étonnante de dureté – voire d’hostilité – de Goebbels assis dans les jardins de l’hôtel Carlton de Genève, de même qu’une photographie d’enfants assistant à un spectacle et exprimant en une seule vue toute la gamme des émotions. Trois photographies, donc, en tout et pour tout, pour lesquelles on peut éventuellement parler d’ « instant décisif ». Ce qui, on en conviendra, n’est pas beaucoup.

Inutile d’être un grand photographe pour saisir un instant unique

cartierPour ces quelques grands noms, beaucoup d’autres photographes sont restés les auteurs d’une seule photographie. Le nom de Khaldei n’est resté attaché qu’au fameux drapeau rouge hissé sur le Reichstag. Et si la légende du baiser amoureux en pleine tourmente de Richard Lam mérite de rester dans l’histoire de la photographie pour l’erreur d’interprétation dont elle a été le fruit, il semble peu probable que son auteur rentre dans la catégorie des grands photographes. A l’inverse, on constatera qu’il n’est pas indispensable d’être un grand photographe pour saisir un instant étonnant en regardant cette série de 25 photographies prises à la volée par des amateurs. Il n’est d’ailleurs pas anodin de constater que le chantre de l’instant décisif lui-même, Cartier-Bresson, n’a saisi aucun moment moment qui puisse entrer dans cette catégorie. Là encore, le thème du baiser est révélateur d’un autre rapport au temps. Le Baiser au quartier latin – qui date de 1936 – n’a rien d’un moment exceptionnel et tout d’un moment banal de tendresse renforcé par le regard du chien. Ainsi que l’explique Christian Brändle, commissaire d’une rétrospective organisée à Zurich en 2011, le photographe français qui brûlait systématiquement les négatifs qu’il ne retenait pas, aurait plutôt cru à l’idée d’un « choix décisif » que d’un « instant décisif ».

Un réel difficilement saisissable ou interprétable

Sauf à avoir été pensée, toute scène d’action prise à la volée pose un problème d’interprétation. Le réel est intrinsèquement ambigu, naturellement absurde. Il ne se laisse pas saisir facilement et de façon univoque. Il ne se plie pas aux exigences de l’instant décisif qui voudrait que l’image délivre spontanément un sens clair. Tous ceux qui se sont essayés à la photographie le savent. C’est encore plus vrai dans le cinéma où le recours aux artifices est fréquemment nécessaire pour reproduire une image cinématographique de qualité.  En fait, nulle autre technique que la photographie n’illustre aussi bien ce que disait Shaekespeare de la vie et donc de la réalité : « une histoire dite par un idiot, pleine de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien… » Il faut être un photographe professionnel pour savoir combien l’idiot s’acharne à rendre impossible la réunion des conditions indispensables à une bonne photographie : la lumière, le cadrage, la lisibilité, l’intérêt. Quand ce n’est pas le temps ou la lumière qui font bêtement défaut, la vitesse du mouvement rend la photographie illisible ou faiblement « convaincante ». Sans parler d’éléments au sein même de la photographie qui en affaiblissent ou en contredisent la lecture. Et quand toutes ces conditions semblent réunies, il ne se passe rien d’intéressant. C’est ce dont témoignent les photographies de l’instant décisif. Pour qu’il n’y ait aucun problème d’interprétation il faut une mise en scène. Sans mise en scène, l’ambiguïté est toujours présente.

Prenons les cas d’Eisenstaedt et de Lam. Rien n’a été monté, tout est bien saisi sur le vif mais le sens de ces photographies peut être débattu indéfiniment. Le Baiser de Lam n’est pas une étreinte amoureuse en pleine manifestation mais avant tout un accident. Soit mais les deux sont-ils si antinomiques ? Certains ont avancé que le jeune homme embrassait la jeune femme pour la réconforter et la rassurer après qu’elle ait été blessée. Le baiser d’Eisendtaedt serait un baiser forcé ? Admettons mais il est probable que cette signification ne sera jamais assez forte pour effacer la première interprétation qui en a été donnée et qui devrait perdurer en dépit de tout.

Une pratique longtemps tolérée

Pour ôter toute ambiguïté au réel, il faut en fait la travailler systématiquement. Le cas de Doisneau en est un parfait exemple. Celui de Rosenthal a fait débat, l’image étant parfaitement cadrée, l’action parfaitement lisible, la montée du drapeau presque trop parfaite. Mais l’exemple de Khaldei est bien plus significatif. Cette photographie, il l’a pensée et préparée. Il a dirigé les deux soldats, leur indiquant ce qu’il fallait faire et comment le faire. Mieux il a fallu après la prise de vue ôter une montrer du bras d’un d’entre-eux pour éviter que l’image de la victoire ne soit brouillée par celle du pillage. La photographie réalisée en 1966 du face à face d’un félin et d’un singe valu à son auteur une récompense. Connu pour avoir pris la célèbre photo des trois sportifs noirs américains bras tenu et poing fermé aux Jeux olympiques de Mexico, John Dominis ne s’est pas caché d’avoir loué un léopard pour le jeter parmi les babouins : « Honnêtement, il s’agissait d’un trucage. A l’époque, mettre en scène certaines images impossibles à obtenir autrement n’avait rien de choquant » (2). Une pratique que confirme implicitement Willy Ronis : « Le moment où je choisis de prendre une photo est très difficile à définir (…) Parfois, les choses me sont offertes, avec grâce. C’est ce que j’appelle le moment juste (…) D’autres fois, j’aide le destin. » (3

La modification du cliché, une autre forme de tricherie ?

Les polémiques relatives à la véracité des photographies de reportage et par conséquent à l’éthique des reporters n’ont plus seulement trait à la mise en scène des prises de vue. Elles soulèves plus largement la question de la modification des clichés d’origine ainsi que nous l’avons vu avec la photographie de Evgueni Khaldei. Avec le développement de la photographie numérique, le phénomène a pris une ampleur considérable. En 2015, 20% des photographies qui avaient atteint l’avant-dernière phase du World Press Photo ont été recalées pour falsification. En cause : l’ajout ou la soustraction d’éléments contenus dans l’image, une pratique strictement interdite, seules les taches causées par les grains de poussière s’étant malencontreusement déposés sur le capteur de l’appareil pouvant être éliminées avec Photoshop.

Le recadrage, lui, est, dans la plupart des cas, autorisé. Cette tolérance est-elle justifiée pour autant ? Prenons la photographie célèbre d’un « instant décisif » qui, jusqu’à présent, semble avoir échappé à la critique. Il s’agit de Napalm girl, prise en 1972 et couronnée par le prix Pulitzer en 1973. Cette photographie a été prise par Nick Ut après le bombardement au napalm du village de Trang Bang. Des soldats, des cameramen, des journalistes et des photographes, parmi lesquels se trouve Nick Ut, voient s’échapper des rescapés s’enfuir d’une pagode et courir vers eux. Parmi eux, Kim Phuc, la petite fille au centre de l’image. Elle est nue car elle s’est débarrassée de ses vêtements en feu. La photographie saisit un instant décisif où, d’un même mouvement, tous les enfants fuient un bombardement visible en arrière-plan. Mais un élément troublant figure sur cette photo. En fait, tous les journalistes ne voient pas courir les rescapés vers eux. Sur la gauche, un photographe prend le temps de recharger son appareil en marchant calmement aux côtés des enfants. N’y aurait-il pas dans cette figure la marque d’une conscience professionnelle indifférente à toute considération morale qui en dit au moins aussi long sur la guerre que l’atrocité du bombardement ? Le New York Times décidera de recadrer le cliché officiellement pour lui donner plus de force en plaçant la jeune fille se retrouve au centre de la composition… et en évacuant du même coup ce témoignage sur le travail des photo-reporters face au drame de la guerre.

Cliché original

Cliché publié et recadré par enlèvement du photographe figurant à gauche du cliché original

Ce parti pris de l’angle et du cadrage n’enlève rien au fait qu’il s’agisse de photographies remarquables. Mais ce parti pris ne relève-t-il pas plus de l’art ou de la propagande que du journalisme ? Il n’y a pour s’en convaincre qu’à regarder un autre baiser, celui de Cartier-Bresson, le chantre du fameux « instant décisif ». A la différence des trois autres auteurs de baisers, celui-ci ne revendique aucune vérité prise sur le vif. Deux amoureux attablés à une terrasse, ayant fini de manger, se penchent l’un vers l’autre pour s’embrasser. Leur chien fait mine de les regarder en levant la tête. La scène, un peu naïve, ne présente rien de très original. S’il existe un instant décisif, il ne tient qu’à ce regard du chien. Un « petit instant décisif », on en conviendra pour une photographie dont la célébrité relative tient surtout à celle de son auteur.

L’inévitable manipulation du réel

Aucun photographe ne peut se résigner à ne faire une « bonne » photographie tous les 36 du mois. Mais peu d’entre eux, même s’ils sont plus nombreux, acceptent de mettre leur vie en danger pour être là où il se passe quelque chose. Et on les comprend ! Quant à la retouche sur photoshop destinée à donner un surcroit de relief et d’intensité à une photographie qui n’aurait, sans quoi, jamais retenu l’attention des médias, cette technique ne devrait pas durer tant les professionnels craignent qu’une activation des couleurs soit rapidement confondue avec une tendance plus générale au bidouillage plus général des images et n’aboutisse à une décrédibilisation de ceux qui s’y risqueront.

Mais toute « bonne » photographie est forcément le fruit d’une réflexion, a priori ou a posteriori, et donc d’une manipulation. L’exception à cette règle n’est que le fuit d’un hasard quasi miraculeux. La question ne consiste donc pas à s’interroger sur l’éventualité de la manipulation mais plus simplement d’accepter la nécessité d’une manipulation, de définir sa portée et son acceptabilité. Tel est le débat inhérent à la photographie qui entend rendre compte du réel. Et ce débat-là ne cessera jamais.

Franck Gintrand

(1) Dans La curée, Zola décrit la vogue suscitée par le portrait photographique et les jeux auxquels s’adonnaient ceux qui s’amusent à scruter les clichés : « La loupe servit dès lors à éplucher les figures des femmes. Renée fit des découvertes étonnantes; elle trouva des rides inconnues, des peaux rudes, des trous mal bouchés par la poudre de riz. » (1) En 2007, un documentaire espagnol affirme que la photo est posée et que Borrell n’est pas le personnage présent sur la photo. Une thèse corroborée en 2009 par une étude de la photographie réalisée par le journal barcelonais El Periódico. (2) En 2012, The Kissing Sailor, de Lawrence Verria et George Galdorisi (éd. Naval Institute, en anglais) (3) Ce jour-là, Willy Ronis (4) Decryptage, Hors-série Télérama, 1994 (5) Le goût de la photo, textes choisis et présenté par Chloé Devis  

A lire

A voir

Un oeil augmenté

William H. MumlerL’instant décisif n’est pas seulement un instant de vérité. Il se veut plus profondément un moment de révélation. Cette idée apparait très tôt. Dès le XIXe siècle, la photographie se voit attribuer le pouvoir de révéler des images que l’oeil ne peut pas saisir, soit parce qu’elles sont invisibles, soit parce qu’elles sont rendues difficilement perceptibles par leur petite taille (1), leur éloignement ou leur vitesse de déplacement.

La photographie permettrait également de voir les disparus. A une époque où le spiritisme est en vogue, le daguerrétotype qui consiste à faire apparaître une image dite « latente » sur une plaque dans une pièce obscure fait inévitablement penser à une forme révolutionnaire de communication avec l’au-delà. Aux États-Unis d’abord, puis en Europe, des photographes revendiquent des pouvoirs surnaturels et se font fort de tirer le portrait de leurs clients aux côtés d’une personne décédée. La réalisation de ces prises de vues nécessite un véritable travail, les photographes faisant poser un figurant ressemblant au moins vaguement au défunt avant de juxtaposer cette photo à celle du client.

Premiers soupçons de « trucage »

Lors d’un procès retentissant, Barnum entreprend de démonter la supercherie en présentant une photo de lui-même accompagné du fantôme d’Abraham Lincoln, assassiné quelques années auparavant. Mais rien n’y fait. L’engouement pour la dimension spirite de la photographie est tel qu’il est de coutume de porter l’écharpe ou le chapeau du mort en espérant le voir apparaître sur le cliché. 

Saisir le mouvement

Dans le cadre d’une démarche plus scientifique, la photographie offre la possibilité révolutionnaire de décomposer les mouvements animaux et humains. En 1878, Muybridge dispose 12 appareils photographiques le long d’une piste équestre blanchie à la chaux. En les déclenchant à l’aide de fils rompus par le passage des Muybridge_horse_gallopchevaux, il confirme un phénomène incroyable : au galop, il arrive que les quatre pattes décollent simultanément du sol. Dans son sillage, le français Étienne-Jules Marey décompose le vol des oiseaux sur un même cliché grâce à un « fusil photographique ». Son assistant, Georges Demenÿ approfondit ce travail en prenant de nombreuses chronophotographies d’athlètes en vue d’améliorer leur entraînement. Les peintres cubistes puis futuristes seront fortement inspirés par ces « chronos ». Long Exposures of Rotating Helicopter Blades by Andreas Feininger (1)Marcel Duchamp, notamment, s’en inspirera pour son “ Nu descendant un escalier ” en 1912. Un photographe tel que Andreas Feininger s’inscrira dans le droit fil de ce mouvement scientifique en réaffirmant : « Le monde est plein de choses que l’oeil ne remarque pas. L’appareil voit mieux, et souvent dix fois mieux ». 

Comme un révélateur

Capture d_écran 2017-07-05 à 22.40.34La photo mondialement connue d’Einstein a été prise par hasard, sur le vif, par un photographe de l’agence de presse américaine UPI (United Press International), le 14 mars 1951. Ce jour-là, comme le racontera « France Soir » en 2015, le photographe interpelle Einstein qui vient de fêter ses 72 ans et lui demande un sourire. Albert Einstein préfère lui tirer la langue. Quelques temps plus tard, il confiera, à propos du fameux cliché : « Cette pose révèle bien mon comportement. J’ai toujours eu de la difficulté à accepter l’autorité et, ici, tirer la langue à un photographe qui s’attend sûrement à une pose plus solennelle, cela signifie que l’on refuse de se prêter au jeu de la représentation, que l’on se refuse à livrer une image de soi conforme aux règles du genre. »

Le cas « Migrant mother »

« Migrant mother » est un portrait plutôt qu’un instant saisi au vol. Mais, comme les photographies analysées ci-dessus, la femme immortalisé parDorothea Lange n’avait aucun rapport avec les fermiers contraints à l’exil par la crise. Contrairement à ce qu’affirmait Lange, elle ne résidait pas dans un camp de travailleurs agricoles. Elle n’était pas non plus une Américaine blanche mais une Indienne de la tribu Cherokee. Enfin, elle n’aurait pas vendu les pneus de sa voiture afin de se procurer de quoi manger mais serait plus prosaïquement victime d’une panne de voiture. Mais on peut difficilement contester à Dorothea Lange d »avoir l’oeil d’un photographe. C’est dans le cadre d’un reportage sur les travailleurs agricoles qu’elle remarque une mère et ses enfants à côté d’une voiture immobilisée. Après avoir renoncé à faire une dernière prise de vue, elle décide finalement de faire demi tour et obtient l’autorisation de la femme de la photographier, elle et ses enfants, dans différentes attitudes.Publiée par le journal San Francisco News, la Mère migrant prête aussitôt son visage aux milliers de fermiers blancs du Midwest qui migrent vers l’Ouest, chassés de leurs terres par la crise. 

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